Mitosociodrama

Un proyecto trans-cultural en acción.

Jorge Burmeister.[1]

Natacha Navarro Roldan.[2]

RESUMEN: El presente artículo muestra los resultados de la aplicación del mitosociodrama en diferentes culturas. El mito, como reflejo universal de conflictos humanos, permite un punto de partida a partir del cual los participantes añaden sus propias historias, creando un drama que vendrá a reflejar una historia compartida. Un efecto del mito que tendrá los matices propios de cada cultura y del  momento en que se representa.

El Mitosociodrama se caracteriza por la combinación de un mito clásico y un sociodrama en grupos grandes. Pretende provocar, a través del significado y la simbolización del mito, a modo de eco, un conflicto social actual. Este conflicto es analizado y construido en reflejo al  mito, de acuerdo con lo que el grupo decide, en un formato de sociodrama. El mito y su enseñanza facilitan una pauta universal y atemporal de conflictos inherentes a la existencia humana que  puede ser experimentado y representado por el grupo ante un público, pudiendo encontrar distintas soluciones que crea el mismo grupo.

Este enfoque combina aportaciones del trabajo teatral, del análisis junguiano y del Sociodrama, en un enfoque originariamente desarrollado por el Prof. G. Pinter (Budapest) y otros autores desde 1996. Su objetivo es revelar y plasmar el vínculo entre las características de la cultura, el contexto social asociado y su repercusión en el individuo. El modelo investiga e ilustra la dimensión socio-cultural de las pautas de conducta (dimensión social del rol según Moreno). La combinación experimental entre teatro, intervención social y terapia individual reconecta incluso con uno de los supuestos básicos del método psicodramático (véase, por ejemplo el libro de E. Roine (1)).

Principales aplicaciones: Grupos grandes (large group) en análisis de temas TABUS en la cultura.

El modelo empieza con la selección de un drama clásico o un mito que organiza las secuencias escénicas (en nuestro ejemplo realizado por los propios coordinadores). En una primera etapa se examina el contenido y las implicaciones del drama a través del juego de interacciones significativas en pequeños grupos (Juegos de rol). En estas interacciones se pueden probar también alternativas al guión clásico original (por ejemplo: Jacobea, la madre de Edipo, no cede ante su marido, el rey Laios, y defiende a su hijo Edipo recién nacido con éxito contra el intento de éste de matarle). Al final de este caldeamiento todos los participantes debaten en grupos pequeños el material dramático y la posible conexión con conflictos sociales en el presente. El modelo sigue de esta manera la tradición Junguiana, entendiendo el mito como una lectura universal y atemporal de conflictos existenciales del hombre. Después, buscamos la elección del conflicto social más próximo en la actualidad al tema del mito y para ello el grupo grande se escinde en dos. Un subgrupo representará el mito mientras que el otro subgrupo se dedica a la representación del conflicto sociocultural implicado. En ambos grupos el reparto de los roles y la realización creativa y dramática del conflicto se va construyendo a través de la creación de viñetas que muestran las distintas escenas. Durante la identificación con los papeles elegidos se produce una resonancia propia con los problemas individuales de las personas involucradas. Estos aspectos pueden ser investigados y esclarecidos en la última fase, la fase psicodramática del modelo.

En la ejecución con los diversos grupos se utilizó inicialmente las obras «Edipo» y “Antígona” de Sófocles. La trascendencia de los dramas de Sófocles permite exponer no solo uno, sino una variedad de temas universales al mismo tiempo, pero con una dependencia cultural en cuanto a su interpretación, claramente nuclear.

Más allá de estas “plantillas” de los mitos de Sófocles, que hemos usado en culturas diversas, el modelo es especialmente adecuado para explorar también temas interculturales, en grupos interculturales en los que podemos comparar los valores axiomáticos y supuestos básicos de cada cultura a través de sus propios mitos. Asimismo, en el contexto de una acción dramática y gracias a la «artificialidad» de la plantilla, los significados individuales y culturales pueden emerger libremente en la realidad interna de los individuos. El papel (rol) no será nunca idéntico al del guión (mito) tal y como lo entiende el teatro, sino que uno mismo lo diseña y  realiza mucho más de acuerdo con su propia perspectiva interna. Así la experiencia de la semi-realidad del papel es capaz de provocar una resonancia interna e inconsciente con aspectos significativos de la biografía del propio individuo.

Geert Hofstede explica, en su conocido artículo científico sobre la diferenciación de los contenidos culturales (2001, 3ª edición), cuatro criterios básicos que permiten una comparación entre las culturas:

1. La razón del desequilibrio entre poder /autoridad.
2. La evitación de la incertidumbre existencial.
3. La relación entre la autonomía individual y la cohesión social/colectiva como expectativa cultural normativa.
4. El grado de la variación de los roles sociales ligado al género.

En la selección de los mitos de Sófocles y sus pautas dramáticas se les ha dado una consideración especial a estos criterios. El uso de un cuestionario desarrollado especialmente para este proyecto ha permitido evaluar el grado y la naturaleza de los cambios producidos en los roles individuales y colectivos para cada grupo. El significado de ciertas áreas de conflicto y el desarrollo de ideas y valores propios de cada cultura se ha hecho patente en la comparación de pre-y post-mediciones. A través de la ejecución del proyecto en diferentes países se consiguió una comparación inter-cultural que ha nutrido el relato de los siguientes ejemplos.

Aplicaciones del modelo en diferentes países y culturas (no se van a relatar los textos míticos, sino los resultados de su aplicación).

1. Aplicación en Bulgaria: Mito de Edipo.

En Bulgaria, la mayoría del grupo atribuye a la función del coro el significado más importante en el contexto del poder y del «destino trágico» del drama de Edipo. El papel del coro en el drama de Sófocles enfatiza la profecía “oscura” (el grupo selecciona para los representantes del coro telas de color negro), pues «nadie puede escapar de su destino». Esta “presciencia” cautiva y convence al grupo inmediatamente. El grupo identifica con unanimidad la relación entre un poder «bueno» y uno «malo» y la falta de distinción entre ambos como el conflicto central de la obra «Edipo». En el siguiente socio-drama este tema se transforma en el inexplicable racionamiento de agua durante el invierno del 1996, atribuido a los intereses de las empresas extranjeras del occidente. Ante el hecho de que Sofía dispone de grandes depósitos de agua, se intuye una conspiración en cuanto a este racionamiento entre el anterior gobierno socialista y aquellos inversores para poder tomar el control y la privatización del abastecimiento de agua en lo sucesivo. En la escena, algunos psicoterapeutas vagan de forma perdida y sin clientes por las calles de Sofía mientras que los zahoríes ganan en comparación el prestigio social de las multitudes (en Bulgaria la psicoterapia como profesión era en ese momento prácticamente desconocida. La población se sintió profundamente decepcionada de las promesas incumplidas de los políticos occidentales y decidió de una forma pragmática sobre las cuestiones de la vida cotidiana).

La propuesta de una continuación o una reescripción de la escena no es aceptada, porque la resignación domina el grupo (véase la declaración del coro). En uno de los siguientes psicodramas individuales, una protagonista describe su propia desesperanza y abandono en el contexto social actual. Sólo a través del recuerdo de su abuela y la tradición sostenida por muchas generaciones de canciones e historias, consigue mitigar el efecto desolador del presente y plantear, finalmente, una escena resolutoria. El poder recurrir a una cultura matrilineal no dañada y sus valores, recupera y asegura su identidad. La repetición de canciones y versos por todo el grupo en su conjunto es una forma de realidad sur plus que trasciende la realidad social atada a «su destino» y les “permite escapar”. Esta experiencia hace brotar de nuevo la esperanza para la posibilidad de un cambio social justo. Y al día siguiente, casi de forma milagrosa, la realidad externa proporciona un fuerte y sostenible apoyo a esa esperanza, cuando los habitantes de Sofía ocupan de forma pacífica el edificio del Parlamento. Cerramos la sesión para que todo el grupo pueda participar espontáneamente en el acto. Durante la ocupación se escuchan, de hecho, las canciones que se cantaban el día anterior en el grupo.

2. Aplicación en Turquía. Mitos de Edipo, Antígona y uno propio.

En Turquía ya se evidencia durante los ejercicios preparatorios y de caldeamiento en grupos pequeños que la agresión femenina es objeto de un tabú extraordinario. En un principio, no hay ninguna mujer que se atreva, en el ejercicio del rol de Edipo, a matar en una lucha simbólica a su supuesto padre Laios, aunque a través del juego, esta muerte se ha distanciado drásticamente de la implicación personal. En otros ejercicios, la reducción masiva de la expresión de la ira, del resentimiento, de la agresión auto-determinante o «de protección» de las mujeres es también obvio. Sólo cuando la participante más joven (que todavía está estudiando en la universidad) acepta encarnar el papel de Edipo, el mensaje del grupo para la representación pública ante más de 800 personas (en su mayoría habitantes de la población de Bérgamo y adyacentes), recibe una connotación casi revolucionaria. En el sociodrama correspondiente, la sangrienta revuelta de los estudiantes forma el eco del conflicto del género femenino que provoca una catarsis inusualmente profunda para el público. Al final de la representación, el público, que se ha identificado durante el drama con un papel en particular, puede subir  al escenario y, situándose detrás de la persona que representa el papel, decir una palabra, una frase o un feed-back no verbal (es una herramienta específica para grandes grupos el hecho de compartir el escenario). Esta técnica aumenta el efecto y refleja una amplia gama de aspectos socio-culturales: se escuchan las voces de las madres, niños, ancianos, soldados en uniforme y de los residentes unidos por un momento en la visión tangible de una sociedad «mejor». Este reflejo del público en el grupo enfoca principalmente el valor y la necesidad de reorientación profesional y privada como una prioridad para las mujeres participantes. En el trabajo individual posterior, en el grupo se comparte esta preocupación entre los géneros, comprometiéndose a explorarlo más en el futuro. Debido a esta dinámica, el grupo y los coordinadores decidimos continuar con el drama «Antígona» de Sófocles al año siguiente.

Mito de Antígona.

El conflicto axiomático en este drama entre una autoridad estatal perversa por un lado (Creonte) y el compromiso ético individual a una cultura respetuosa de los valores por el otro lado (Antígona,) se ve agudizado por el hecho de que la protagonista era femenina. El contexto cultural lleva de nuevo a una confrontación muy profunda tanto en el gran grupo, durante el proceso y la representación, como en el auditorio. La respuesta final a este conflicto en el gran grupo y el auditorio es co-creada por la frase «El amor es más fuerte que la muerte».

Continuación: El Amor es más fuerte que la muerte.

La tercera parte del ciclo en el año siguiente continua el trabajo con las escenas de la frase » el amor es más fuerte que la muerte». Bajo el lema escogido se organiza una exhibición de técnicas del teatro playback que demuestra la proximidad enriquecedora entre diversos procedimientos orientados a la acción en el grupo grande. Como parte del trabajo del playback con más de 700 espectadores (el grupo de actores fue previamente capacitado para esta metodología), un joven de 17 años de edad entra en escena, hablando de su primer amor. Todos los sentimientos de simpatía expresados por el joven fascinan al público, que lo acompaña con reacciones espontáneas. Para la representación de la «más bella de todas las niñas del mundo», elige a la más antigua actriz disponible. La mujer, de aproximadamente 55 años de edad, se ve claramente complacida por el inesperado honor, y empieza a jugar el papel con gran encanto y dedicación. La historia, sin embargo, termina de forma «trágica»: después de que el joven haya capturado tras mucho esfuerzo el corazón de la joven y se ha convertido en «el hombre más feliz en este mundo”; sus «peores temores se hacen realidad» y la joven prefiere a un rival. Él está profundamente triste y sin esperanza. Finalmente, se le ofrece si quiere añadir a su historia una escena futura desde su perspectiva, a lo cual se negó por un sentimiento de vergüenza. Elige volver a su asiento. En este momento no obstante, la portadora del papel de la joven pide al protagonista, si ella puede seguir en su papel y si puede mostrar su propuesta con otro auxiliar el papel del chico. El protagonista está de acuerdo. Ella se aparta de la compañía del rival y vuelve al portador del papel del protagonista bajo las aclamaciones de todo el público y del propio protagonista original, que observa desde su asiento. El último sharing en el escenario con todo el auditorio reproduce un mosaico típico de estados de ánimo e imágenes que convergen en un efecto de estimular y divertir a la audiencia y a los participantes en una catarsis profunda (teatro de la liberación). El hecho de ofrecer esta técnica de proyección hacia futuro (Moreno), no es equivalente a evaluar objetivamente el desarrollo en el futuro. Pero la posible crítica de que se crea una «ilusoria satisfacción de los deseos» por despertar «falsas» esperanzas y, de hecho, provocar potencialmente daños, tampoco va a poder sostenerse. En contraste, nos abre a una realidad  de un espacio «abierto» en posibilidades que no se pueden determinar. El giro dramático en relación con un resultado positivo construye y abre este particular abanico de posibilidades que puede ser visto como uno de los objetivos centrales de la psicoterapia (reframing).

Más aún, la idea de un co-inconsciente colectivo (Moreno y Jung) y la resonancia entre sus diferentes niveles, aporta otros datos para defender la validez de la acción espontánea.

3. Aplicación en Rusia: Mito de Edipo.

La puesta en escena del drama de Edipo conduce en Rusia al tema de la distinción del poder «bueno» y «malo» (en este sentido, en un espontáneo paralelo con la elección del grupo búlgaro). A diferencia del grupo en Bulgaria, aquí la transcripción posterior socio-dramática y la amplificación en el grupo grande enfatizan la lucha entre Laios, Yocasta y el destino de Edipo infante como la escena más transcendente. Aquí, la pregunta provocada por Yocasta decide sobre la naturaleza del poder: ¿es posible que la conservación de una forma de gobierno y la prevención de un desorden social y caos puedan justificar la muerte de un niño inocente?, o al contrario, ¿esto no debería jamás degenerar y corromper al poder en algo tan maligno y despreciable? El grupo ruso en particular, manifiesta durante el sociodrama una impresionante puesta en escena de la preferencia final por la posición de la madre. En esta posición se cristaliza su capacidad de un poder inquebrantablemente “bueno» como un rasgo cultural importante. Esto muestra en sí mismo una afinidad por el enfoque cultural de Bulgaria relacionado con el mismo tema (la cultura eslava). Sin embargo, a diferencia del grupo búlgaro, esta solución se muestra accesible, no implica la resignación de nadie y puede ser ajustada y representada por el grupo entero en una sola vez. Tal vez una cultura con un poder matriarcal fuerte haya favorecido tal elección.

4. Aplicación en Sicilia: Mito de Edipo

En el grupo grande de Sicilia, este Mito provocó consecuencias totalmente diferentes. En este caso, el asesinato de Laios por Edipo y su posterior matrimonio con Yocasta, se concibe como una venganza predeterminada contra Laios y sus descendientes por su delito cometido sobre el derecho a la inviolabilidad del amor maternal y la protección de la inocencia infantil. Tanto en la versión clásica del drama como en la descripción socio-dramática que muestra una secuencia del ámbito de los mafiosos, las mujeres actúan con agresividad desenfrenada y ganas de «asesinar» después de que el padre haya hecho daño al código familiar. Por último, Yocasta se suicida con una mezcla de auto-acusación y triunfo. En el procesamiento grupal posterior se desencadena un debate con un tono muy agresivo sobre la pregunta de si una esposa y madre puede tener el derecho a suicidarse. Los participantes masculinos del grupo critican de forma colectiva la conducta de Yocasta y se enfrentan a los miembros femeninos del grupo quienes afirman que amenazarían con posibles actos violentos a sus contrayentes si se vieran en una situación parecida. La dinámica del grupo es, para todos, cada vez más intolerable, hasta que finalmente, el coordinador del grupo se pregunta si la intolerancia no puede ligarse a algo hasta ahora ausente en la percepción del grupo. Porque si hay tanto homicidio, asesinato, traición a la patria y pérdidas en todas partes, esto puede despertar en efecto la ira, pero además, el sentimiento de la tristeza de todos nosotros.

Esta intervención lleva a un cambio brusco de la dinámica del grupo, en la que de repente el mismo grupo puede admitir y experimentar, como el sentimiento de tristeza en los cuatro años de trabajo continuo del grupo ha sido un tabú por razones culturales. Sólo en ese momento, la experiencia de la muerte, del dolor y de la tristeza es capaz de aparecer en la consciencia grupal porque todos se identifican con ella. El efecto catártico se ha establecido por la percepción del líder de una cultura extranjera que ignoró el código cultural abriendo el espacio “público” para las emociones oprimidas del grupo. Aquí se demuestra también, que los coordinadores «culturalmente extraños» pueden brindar oportunidades especiales para grupos grandes, ya que desconocen las normas culturales. Por lo tanto, pueden exhibir en la práctica del grupo una función «trascendente» que complementa el rol del “extranjero o invasor” que puede ser percibida igualmente. En la fase reflexiva del proceso grupal y de su elección socio-dramática suelen surgir, además, reminiscencias a la orientación analítica de la conducción de los grupos grandes.

Otras aplicaciones de Mitos: Perseo, Eneas, Ulises.

5. La última aplicación: Bérgama (Turquía) 2011. Mito de Prometeo (la versión que se usa de este Mito fue adaptada por los autores).

El Mito se explica a todo el grupo (grupo grande) y se secuencia en 3 escenas:

1. Los Dioses en el Olimpo con el fuego prohibido (sabiduría, luz) para poder controlar a los hombres y su debilidad. El semi-dios Prometeo que baja a la tierra, comprende la oscuridad en la que se encuentran los hombres y su destino, y se apiada de ellos. Prometeo roba el fuego a los Dioses para llevárselo a los hombres.
2. La ira de los Dioses y el juicio donde se condena a Prometeo a estar encadenado a la roca.
3. El conocimiento de los hombres del castigo de Prometeo, la reacción de estos y la liberación de Prometeo al convencer a los Dioses de que es posible la convivencia de los dos mundos sin amenaza para el Olimpo.

En esta edición, se dividen los 2 grupos desde este momento. El subgrupo que presentó el Mito de forma espontánea realizó los distintos papeles y secuencias a través de viñetas y elaboró las características de cada papel a través de la identificación de los protagonistas con cada papel, de modo que cada uno pudo tener acceso a los conflictos básicos del Mito. El aspecto estético tiene mucha importancia. Se crea o se recrea el papel utilizando máscaras, telas, que producen y acercan a la esencia real del papel en el Mito, que facilitara la interpretación del rol así como del impacto de la resonancia a través del desempeño del papel. Se desarrollan las 3 escenas a partir de la percepción de este grupo.

En el subgrupo del sociodrama, después de debatir sobre varias temáticas sociales escogidas en pequeños grupos caldeados a través de la explicación del Mito, se escogió presentar la temática de la opresión de la Mujer en la sociedad Turca, a través de los poderes fácticos: religioso, político, social y familiar. Incluso la propia auto-opresión individual. Todos ellos como reflejo de lo que representaba simbólicamente en el mito el Olimpo.

La transmisión de esos valores opresivos en “conserva” fue representada y relatada por una TV que permanentemente informaba sobre la opinión de las Autoridades y su repercusión social. Al mismo tiempo, todo el proceso de liberación de la sociedad, o de la mujer en particular, se fue reflejando a través de las opiniones y transformación de una familia de 3 generaciones que reaccionaba a los acontecimientos sociales. Así, la familia fue el hilo conductor de las 3 escenas y paralelo al rol de los hombres en el Mito.

La figura de Prometeo se representó como una organización de derechos de la mujer que decidió luchar y ofrecer “el fuego prohibido” al resto de la sociedad a través de la educación y de la información sin censura. A tal infamia, respondieron el Gobierno, el Tribunal y la Justicia, metiendo en prisión a las mujeres de dicha Organización.

Finalmente, la iniciativa de tratar de convencer a la autoridad, parte de las mujeres de la Familia, de las más jóvenes, que van actuando, cambiando paralelamente a los cambios sociales y terminan convenciendo a los hombres de la familia de que si las mujeres mejoran, todos van a mejorar porque todos ganarán. En este sentido, por primera vez en Bérgamo, se presentó el tabú sexual planteándolo como crecimiento individual compartido y como conquista colectiva.

Lo interesante de este Mito es que está en conexión directa con la realidad trans-cultural de las culturas mediterráneas que están actualmente en revolución y que el grupo mostró la importancia de la unidad familiar para la transformación y el cambio en la sociedad turca. Hemos visto en numerosas intervenciones con grupos de esta cultura que la opción de liberación individual es castigada por los valores y acciones sociales que parten de la propia familia. Estas personas son excluidas de su grupo familiar, lo que les deja aisladas y en una permanente sensación de culpa y soledad.

Transformar la sociedad a través de la transformación de los valores familiares fue pues el significado del fuego de Prometeo.

Conclusiones

Todos los enfoques orientados hacia la acción de los grupos grandes, tratan de restaurar la co-creatividad “sui generis” con el fin de construir un espacio de posibilidades, un locus nascendi dramático de la semi-realidad del “como si”, de la realidad liberadora y estética de Boal (1999), del espacio transicional de Winnicott (1985), del espacio entre la ficción y la realidad de Lacan (1968, p. 127), a través del tiempo, a través del espacio y del cosmos, que «abre todas las posibilidades del cosmos». Especialmente en grupos grandes, este proyecto puede entrar en contacto con su objetivo final: «la interacción y la práctica universal del encuentro verdadero”.

            El uso del Mito y de la observación del mismo reflejado en un sociodrama con papeles sociales reconocibles, tiene una doble función: por un lado, consigue la función catártica del Teatro a través de la identificación personal con el Mito (función simbólica catártica colectiva) y por otro, el testimonio colectivo de un conflicto social junto a la posibilidad de ser un testigo activo que puede intervenir y proponer nuevas perspectivas. Ofrece la función del sharing, de no dejarnos solos ante nuestros conflictos, de universalizarlos, al saber que compartimos nuestro destino. Al mismo tiempo la técnica psicodramática nos abre un espacio de realidad surplus para ver las posibilidades de cambio, desde lo personal (nivel psicodramático) hasta lo colectivo (nivel sociodramático). Esta es la función catártica individual psicodramática.

Bibliografía

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• Wiener, R. (2001): Soziodramapraktisch. SozialeKompetenzszenischvermitteln. München: inScenarioVerlag.
• Zuretti, M. (1995): El hombre en los grupos. Buenos Aires: Lumen.

[1] Psiquiatra psicoterapeuta desde 1985 en Suiza. Formación en psicodrama (supervisor), terapia cognitivo conductual (supervisor), análisis junguiano, hipnoterapia y terapia familiar (encuadre analítico). Presidente de la Asociación internacional de terapia de grupos y procesos grupales. Co-director Centro internacional de formación «Jacob y Zerka Moreno» Granada.

[2] Psicóloga, Psicodramatista, Psicoterapeuta. Orientadora de Instituto de E. Secundaria. Profesora asociada de la Universidad de Granada, Departamento de Psicología Evolutiva y Psicología de la Educacion. Co-Directora del Centro Internacional Moreno de Formación en Psicodrama y Técnicas Activas.

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