Teatro e inconsciente

La otra escena[1].

Santiago Trancón Pérez[2]

RESUMEN: En distintas partes de este estudio hemos hecho alusión al inconsciente, lo imaginario y el sueño. Es el momento de profundizar sobre la relación que el teatro mantiene con todo ello. Estamos tratando de comprender mejor el porqué del teatro, de dónde nace este arte tan antiguo, cuáles son sus motivaciones profundas y sus rasgos antropológicos universales. Las aportaciones de Freud y el psicoanálisis son imprescindibles para adentrarnos en este confuso territorio tan lleno de sombras.

Inconsciente, sueño e imaginación están muy relacionados. El inconsciente es el lugar de lo reprimido, que aflora en el sueño e invade el estado de vigilia a través de la ilusión imaginaria. Tanto en el sueño como en las imaginaciones diarias, es el yo, movido por el deseo, quien trata de dar salida a lo reprimido o inconsciente.[3] El yo del sueño y el yo narcisista imaginario construyen una realidad muy semejante a la del teatro, en la que no hay distinción entre lo real y la ilusión. En el teatro, esta mezcla de realidad e imaginación es consciente y controlada, no espontánea como en los sujetos histriónicos o neuróticos que dramatizan su conducta y las situaciones de la vida para dar salida y/o controlar sus impulsos o, por el contrario, porque necesitan representar sus imaginaciones para defenderse “contra la insuficiencia de lo que sienten, contra la sensación de su propia nada” (Octave Mannoni, La otra escena. Claves de lo imaginario. Buenos Aires, Amorrortu, 1973: 226). Con la ilusión teatral, al contrario de la neurosis, el sujeto no se extravía ni engaña, no hay desconocimiento de la realidad ni credulidad. El teatro crea una realidad que, por el hecho de ser a la vez negada (es ficticia), permite la liberación y control de las imágenes del deseo. Es una forma económica y segura para el sujeto, porque no arriesga nada en ello: a la vez que libera y dirige las creaciones imaginarias con las que el yo se identifica, no cae en la ilusión de la ilusión:

Es preciso que eso no sea verdad, que sepamos que no es verdad, para que las imágenes del inconsciente sean verdaderamente libres. El teatro, en ese momento, tendría un papel predominantemente simbólico. Sería totalmente algo así como la gran negación, el símbolo de negación, que hace posible el retorno de lo reprimido bajo su forma negada. […]

Cuando el telón se levanta, son los poderes imaginarios del yo los que el espectáculo libera y al mismo tiempo organiza, domina. No sabemos cómo decirlo, pues metafóricamente, la palabra escena se ha convertido en el término por el cual se designa el espacio psíquico por donde se pavonean las imágenes. Puede decirse que la escena del teatro pasa a ser la extensión del yo con todas sus posibilidades (Mannoni, 1973: 124-136).

El teatro se relaciona, por tanto, con el inconsciente y el yo que, mediante el procedimiento de la negación, libera sus tensiones y da una salida controlada al deseo. El teatro es un compromiso entre la liberación y el mantenimiento de las defensas del yo. Un ejercicio terapéutico de identificación y distanciamiento (entendido como identificación negativa) que ha encontrado un lugar simbólico e institucionalizado de expresión. Mannoni pone un ejemplo muy claro de cómo opera el teatro desde el punto de vista del sujeto y el inconsciente: “La máscara no pretende ser para otro lo que no es, pero tiene el poder de evocar las imágenes de la fantasía. Una máscara de lobo no nos asusta a la manera del lobo, sino a la manera de la imagen del lobo que llevamos en nosotros” (1973: 124).

El teatro construye una realidad que responde más a las imágenes de la realidad que crea el deseo (el yo movido por los impulsos primarios), que a la realidad misma. Esta es otra de las claves para definir el realismo del teatro y para aclarar mejor esa distinción constitutiva de la realidad dramática sobre la que venimos insistiendo: verdad de la escena/verdad de la vida. Pero también sirve para analizar mejor el fenómeno de la doble identificación que necesariamente se produce en el teatro: identificación con el actor/identificación con el personaje. Son identificaciones distintas. Con el actor nos identificamos, ya lo dijimos, a partir del hecho de su presencia real (en un espacio y un tiempo reales), motivo por el que exigimos al actor una actitud serena, controlada y transmisora de “buenas energías” (de estímulos sensoriales y energéticos positivos); pero también nos identificamos con su modo de actuar e interpretar, razón por la que también le exigimos al actor “naturalidad” y “verdad”. La otra identificación es con el personaje, una identificación que exige a la vez distanciamiento, pues en caso contrario se produce la hipnosis o el ilusionismo que rechazó B. Brecht: “Se va al teatro a ver representar, y en los espectadores hay identificación con el actor como actor y a la vez con el personaje, en una combinación original que es privativa del teatro y que no se presenta en las otras formas de espectáculo” (Mannoni, 1973: 228).

Como vemos, las relaciones entre teatro y psicología son muy estrechas. Necesitaríamos realizar un estudio más específico sobre temas que desbordan el objetivo de este estudio, tales como:

1. Psicología de los creadores teatrales (el autor, el director, el actor, el crítico): exhibicionismo, histrionismo, narcisismo, sublimación, proyección, transferencia, etc.
2. Psicología de la recepción teatral: identificación, proyección, voyeurismo, compensación.
3. Relaciones entre locura, psicopatología y teatro.
4. Psicocrítica: relación entre obra y personalidad creadora.
5. Dramaterapia y psicodrama: función terapéutica del teatro.
6. Dramatización de la vida cotidiana.

Digamos unas palabras sobre este último punto. La dramatización teatral tiene mucho que ver con la dramatización de la vida cotidiana. El teatro representa una dramatización ficticia de los conflictos, semejante a lo que ocurre en la vida, pero en un contexto controlado y libre de riesgos para el actor y el espectador. El teatro puede funcionar como un sustituto de las dramatizaciones de la vida cotidiana y también como un modelo de resolución, positiva o negativa, de esos conflictos. La escena nos muestra que hay formas positivas y formas destructivas de resolver los innumerables conflictos de la vida, y también que hay conflictos que no tienen solución. El teatro responde a la necesidad de dramatizar simbólicamente los conflictos humanos, una necesidad que consideramos universal. Se dramatizan las situaciones y las relaciones como una forma de controlarlas, a la vez que se da salida a las tensiones e impulsos reprimidos que originan. Al dramatizar, además, estamos otorgando una significación a la vida: los sujetos que viven un conflicto intensifican la agresividad, la atracción sexual, el miedo, el dolor, la pérdida, la necesidad de protección, etc., introduciendo la amenaza, la pérdida del control y la alerta como formas de revitalización. Esto puede explicar la tendencia tan común a la dramatización de las relaciones humanas. En toda dramatización existe algo de exageración teatral; sin embargo, en la vida nunca sabemos cuándo esa exageración puede acabar por volverse contra sí misma y arrastrar a los actores a situaciones dramáticas irreversibles.

Resumiendo, podemos decir que la tendencia a la dramatización (y teatralización) de la vida y las relaciones humanas responde a la necesidad de:

• Otorgar una mayor significación a la vida y a las relaciones humanas, intensificando los vínculos entre las personas (poner a prueba al otro).
• Controlar la amenaza, adelantar la catástrofe, conjurar los miedos, ensayar respuestas ante el dolor y la muerte (se dramatiza lo que se teme).
• Dar una salida a la tensión, los deseos reprimidos, especialmente a los impulsos agresivos.
• Hacer más llamativa o importante una actividad, un rol social, un objeto o una actitud.
• Desviar la atención, distraer la tensión provocada por algo más importante y con frecuencia ineludible o irremediable (con frecuencia se dramatiza lo secundario o intrascendente como sustituto del algo más trágico).
• Expresar un dolor que no se siente o manifestar una conducta más acorde con la norma social.
• Identificarse con el grupo, reafirmar los lazos de pertenencia.
• Activarse, salir del aburrimiento y la rutina.

El teatro toma argumentos y situaciones dramáticas de la vida, que está llena hasta los topes de dramas personales, familiares y de grupo. Lleva esas historias al escenario bajo formas trágicas o cómicas. El teatro dramatiza la vida, pero también la desdramatiza; dramatiza lo que en la vida no se dramatiza, cambia el grado de dramatización, vuelve lo serio risible, y al revés. El espectador se identifica fácilmente con las situaciones y los protagonistas del drama, hace rápidas asociaciones y traslada a su vida lo que ocurre en el escenario. Revive así escenas que permanecen en el inconsciente, y por eso el teatro siempre inquieta: hay algo que escapa a nuestro control en cuanto la realidad imaginaria se hace real y visible, sale de la oscuridad. Conflictos ocultos pueden resolverse ahora de modo fantástico e imaginario: podemos ser héroes, encontrar modelos de extensión y afirmación del yo.

Como en el juego infantil, el teatro pide la colaboración del espectador para que sostenga la ficción dramática con su fantasía e imaginación: el teatro exige de nosotros una actitud infantil. El teatro, por todo ello, es un lugar y un tiempo en el que el yo puede liberarse momentánea y simbólicamente de la censura social. El teatro ofrece una salida sustitutoria y sublimada al deseo, permite la irrupción de la otra escena, el mundo inconsciente: crea una realidad ficticia en la que queda atrapado tanto el yo simbólico como el yo imaginario. Como en las visiones hipnagógicas: entre el sueño y la vigilia, la cordura y la locura, el control y el descontrol. El verdadero teatro siempre nos descoloca al colocarnos en ese lugar indeterminado donde la conciencia es real e irreal a la vez.

[1] Artículo corregido del capítulo publicado en el libro “Teoría del teatro” de la Editorial Fundamentos. Madrid, 2006: 354-358.

[2] Profesor de Lengua y Literatura.  Premio Extraordinario de tesis doctorales, premio de Cuentos Diario de León, primer finalista del «II Premio Viaje del Parnaso», Ayuda a la Creación Literaria del Ministerio de Cultura (España). Ha publicado poesía, novela y ensayo.

[3] El inconsciente no es un depósito de residuos psíquicos, sino un mecanismo de exclusión o contención, del mismo modo que la memoria tampoco es un almacén de datos y recuerdos, sino un mecanismo de inclusión o acceso. La energía primaria se canaliza a través de circuitos neuropsíquicos “paralelos” que poseen mecanismos de conmutación, que darán lugar a constructos conscientes o inconscientes. También podríamos hablar de campos de energía de diferente frecuencia vibratoria.

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