Psicodrama freudiano

Patrick Vinois[1]

RESUMEN: El autor nos muestra el camino recorrido desde Moreno hasta los Lemoine, quienes  en 1963 fundaron la SEPT, utilizando los conceptos psicoanalíticos de Freud y Lacan. En el recorrido, nos habla de cómo el psicodrama es el espacio para las identificaciones, de la función terapeuta-madre del animador, del dinamismo de las escenas donde se van hilando de significante en significante. Cómo el discurso interior, hasta ese momento bloqueado, se va abriendo paso palabra tras palabra, levantando la represión y desatando la cadena de la repetición. Nos ilustra con el relato de dos sesiones, cómo circula el tema entre los participantes del grupo. Describe elementos metodológicos tal cómo el doblaje, el cambio de rol, y las funciones del animador y observador.

Puesto que nuestro psicodrama se inspira del que inventó Moreno, empezaremos con un poco de historia. Moreno nació en 1892 en Rumania cuando Freud desarrollaba sus primeras teorías psicoanalíticas. Cuentan los Lemoine que Moreno solía relatar cómo inventó el psicodrama a los cuatro años: distribuyó los roles de ángeles entre sus compañeros de juego, luego subió a una fila de sillas para representar el papel de Dios y, al caer, se rompió el brazo derecho. Entonces aprendió que debía aceptar el principio de realidad. Su biografía demuestra las múltiples posibilidades de adaptación de las que era capaz.

Estudiando medicina en Viena, crea el teatro de la espontaneidad y descubre en 1923, con Bárbara, la catarsis y el psicodrama. Bárbara era una actriz que desempeñaba admirablemente los papeles de ingenua. Se casó con un joven poeta quien, muy pronto, se quejó del carácter difícil de su esposa que lo insulta y golpea. Moreno le propuso entonces que interpretara papeles de prostitutas y mujeres de baja calaña, lo que aceptó con entusiasmo. Después de estas escenas, se sentía llena de alegría, y el clima conyugal mejoró. Luego Moreno le hizo interpretar escenas de su infancia y sueños; así se produjo la transición entre el teatro de espontaneidad en el que los personajes eran de fantasía y el psicodrama donde se actúan escenas reales. Pocos meses después, Bárbara estaba curada.

Cuando Moreno se encuentra con Freud a la salida de una conferencia en Viena, le declara:

 “Comienzo allí donde termina usted. Usted ubica a las personas en una situación artificial en su consultorio, y yo las encuentro en la calle y en su casa, en su medio natural. Usted analiza sus sueños, mientras, por mi parte, intento infundirles coraje para seguir soñando.”

En 1925, Moreno emigra a Nueva York. Poco después, crea en Beacon la Academia de Psicodrama. En 1946, publica el volumen uno de Psicodrama, fruto de sus experiencias austríacas y norteamericanas. El segundo volumen se publicó en 1959 con la colaboración de Zerka Moreno, su mujer, a quien otorgó un papel cada vez más activo en su Academia. Moreno centra el psicodrama en la acción y en el grupo, quiere liberar a los sujetos al devolverles la espontaneidad y la posibilidad de asumir sus propios roles. El psicodrama es un juego en el que se interpretan, como en el teatro, escenas del pasado que se reviven o escenas imaginadas que se proyectan en el futuro. Aunque critica el conductismo (Behaviorismo), se sitúa en mayor medida en esa línea que en la del psicoanálisis, corriendo el riesgo de desentenderse de la escucha psicoanalítica del inconsciente. El inconsciente le interesa solo bajo su forma operativa, la de las asociaciones libres, las cuales, en un grupo, pasan de una persona a otra, abriendo un camino a los recuerdos y emociones.

El psicodrama “Moreniano” se difundió primero en el Nuevo Mundo, y luego en Europa. Se utilizó lo mismo en las escuelas que en el mundo del trabajo, y hasta paso al lenguaje corriente para referirse a las escenas de la vida que presentan cierto dramatismo.

Aunque no tomaron su partido, Gennie y Paul Lemoine se inspiraron de la técnica de juego que inició Moreno, diciendo: “el psicodrama comienza allí donde termina el psicoanalista”. Cuando, en 1963 fundaron la SEPT (Sociedad de Estudio del Psicodrama práctico y Teórico), el psicodrama se volvió freudiano. Los Lemoine sintieron la necesidad de crear una teoría precisa utilizando los conceptos psicoanalíticos de Freud y de Lacan refiriéndose a las categorías  del imaginario, del real y del simbólico. Sin embargo notamos allí dimensiones específicas que permiten desarrollar un proyecto terapéutico: la introducción de la mirada que favorece la identificación en el marco del grupo y la representación dramática por el juego.

Como dice Gennie Lemoine en 1972:

“El psicodrama es el espacio de las identificaciones. La identificación es el motor de la vida del grupo; lo dinamiza y  lo organiza. La razón es evidente: cada cual está expuesto a la mirada del otro, al contrario de la situación analítica. Las transferencias que puede hacer cada miembro del grupo hacia los terapeutas desempeñan un papel esencial.”

Así desarrollan una forma particular de psicodrama diferente de otras formas grupales donde no está presente el juego, así como de otras formas de psicodrama centradas en el grupo y no en el sujeto. Por eso, lo definimos como un psicodrama individual en grupo.

Si partimos de la hipótesis de que el terapeuta refleja como espejo de la misma manera que la madre refleja a su bebé, este terapeuta-madre, por su capacidad de empatía, de identificación y de palabra, puede ayudar a reconocer y nombrar lo que siente el paciente. Así como la madre, participa en la co-construcción de una representación de lo que se siente y se pone en escena en la relación, dándole el estatuto de un lenguaje que puede compartirse. Se compromete con el otro en un proceso de simbolización. Este mensaje emocional re-sentido y nombrado se convierte en símbolo compartido. Encontramos la misma relación con el espejo identificador en el dispositivo del psicodrama, identificación con los “pequeños otros” del grupo y palabras que se simbolizan en el comentario. Lacan desarrolló la misma función en su descripción del estado del espejo. Por lo tanto, es mediante la palabra del otro que uno construye su propia imagen; para el niño, todo adulto es portador de una palabra constitutiva que da sentido a sus experiencias, que estas sean logradas, fracasadas o traumáticas.

Catherine Lemoine sintetiza el modelo de su padre como sigue:

“En la situación del psicodrama, cada cual viene por su cuenta, y las palabras de los participantes, aun cuando no tienen relaciones directas entre ellas, deben tomarse como respuestas. En efecto, constituyen formas de identificación a ciertos rasgos significantes que uno o varios participantes evocan; permiten tejer el discurso del grupo. Este se basa en la concordancia de los rasgos. En cada toma de palabra, surgen palabras nuevas que nombran lo que estaba escondido. Es un discurso de lo inconsciente dicho por otro, el cual tendrá una función de ego auxiliar y la transferencia actuará en diferentes niveles: transferencia hacia los “pequeños otros”  en los cuales uno se reconoce o de los cuales se diferencia, transferencia hacia el psicodramatista que sigue siendo el sujeto que supuestamente sabe. La implicación de la mirada favorece esa tendencia a la identificación. El participante pasa por la mirada del otro antes de tomar la palabra. Con el juego, lo que era relato se vuelve acción en una vivencia que moviliza el cuerpo. Y el juego actualiza lo que sólo era evocación, devuelve la vida a los personajes ausentes. El juego tiene la calidad de un acontecimiento, la escena se despliega nuevamente en el espacio, se trata de una segunda vivencia que favorece la vuelta a un discurso interior hasta ahora bloqueado, allí donde lo real había suscitado represión y angustia. A través de la sucesión de representaciones del discurso y el juego, el sujeto encuentra los significantes que le faltaron la primera vez y así retoma su lugar de sujeto en la cadena de los significantes. Tal es la virtud de la representación: permite al paciente revivir los personajes ausentes en un trasfondo de ausencia o duelo. Así, escena tras otra, duelo tras otro, uno pasa de lo real a lo simbólico, vuelve a tener el dominio de los significantes que hasta entonces faltaban y se reencuentra como sujeto.”

Podemos -e incluso debemos- hacer que se represente el sueño aportado por un participante al inicio de la sesión o en asociación con su tema, ya que el sueño, de hecho, es como una escena vivida que entraña afectos e intenciones. Distinguiremos entre sueño y escenas fantasmagóricas o fabuladas que progresivamente fueron apartadas en la SEPT, porque su único objeto era la satisfacción narcisista o la búsqueda de una complicidad con el terapeuta.

Culminaré esta descripción de nuestra práctica con algunos elementos metodológicos: los grupos de psicodrama funcionan con entre seis y diez participantes, un animador y un observador. Estas dos últimas funciones se alternan de una sesión a la otra. El grupo tiene que respetar algunas reglas de confidencialidad, de regularidad, y evitar relaciones entre participantes fuera de la sesión. Debido a esta regla, los participantes no pueden tener relaciones de trabajo, sociales o familiares antes o durante la existencia del grupo.

Estas reglas garantizan que el trabajo del grupo se mantenga en un plano imaginario. Por consiguiente, ninguna infracción a la regla tiene consecuencia en la vida real: nadie compromete ningún enlace sentimental, rompe ninguna relación familiar, ni arriesga su situación o su vida. En la actuación, los accesorios están prohibidos: el coche, la mesa o el ascensor son ficticios; la enfermedad, el amor y la muerte son sólo representaciones. La ternura o los golpes son mimados, e incluso si el “acting-out” sigue siendo una tentación, se recomienda no recurrir a él para que el juego continúe y el grupo siga actuando en un plano imaginario. Si surge lo real, si alguien roba de verdad, el grupo se vuelve real, y la sanción también. Por lo tanto, se omiten los apellidos, cada cual utiliza su nombre e incluso puede tomar un pseudónimo.

Para que el grupo integre las ausencias y cada cual conserve su lugar, quien falta a la sesión tiene que pagarla de todos modos, porque el grupo prosigue su trabajo de elaboración. Quien quiera irse debe expresarlo en el grupo y tomar tiempo para elaborar su salida.

Mediante el relato de dos sesiones, les propongo ilustrar cómo circula el tema entre los participantes. En la primera situación, la dificultad a la que se enfrenta un participante, Laurent, provoca los comentarios de los demás. Laurent llegó al grupo hace seis meses, tiene muchas dificultades para identificarse, sentir emociones y evocar su propia historia. Al inicio de las sesiones, el silencio le preocupa, él mira su reloj y busca con la mirada la complicidad del animador. Ese día, por primera vez, es el primero en hablar: “Me cuesta trabajo hablar de mí, interesarme por los problemas de los demás y pienso que los míos no interesan a nadie.”

La psicodramatista comenta: “Usted describe una situación de encierro.”

Laurent prosigue: “Con amigos de confianza, no me cuesta hablar. Con mi pareja, tratamos de no hablar de nuestros problemas con terceros.”

El grupo es invitado a reaccionar.

Toma la palabra Isabel: “Lo que me incomoda en el grupo, es que no sé hasta dónde puedo hablar de mi intimidad.  Tengo miedo del juicio de los demás y volver a vivir situaciones dolorosas.”

André-. “Yo busco la resonancia en mí de lo que interpretan los otros.”

 Jules-. “Para mí, es un laboratorio donde recreo situaciones en grupo. Al hablar con amigos o mi hermana, no pasa igual. Aquí, no corro riesgo, no estoy comprometido realmente.”

Laurent-. “El pudor existe. Lo más duro es dejarse arrastrar por una emoción o un recuerdo, o que algo me sorprenda, actuando.”

Edith-. “Mis emociones son tan fuertes que necesito compartirlas.”

Jules retoma el tema del encierro expresado por Laurent: “Hay cosas que no puedo decir”. Evoca una escena que ocurre en una secta adonde le llevó su madre cuando era pequeño. Se actúa la escena y la comenta Jules: “Tenía que ocultarlo a los demás y no podía hablar de eso.”

André asocia y narra cómo su abuelo, poco antes de su muerte, le contó su historia que él grabó: “Sabes, eso no interesará a nadie”, dijo el abuelo. También se actúa esta escena.

La psicodramatista vuelve a Laurent quien dice: “No conocí a ninguno de mis abuelos, pero tuve las mismas ganas de que mi padre me contara su historia antes de morir.” Actúa una escena con su hermano y su hermana: de pie en el salón, los tres hablan de su padre. Pero dice Laurent: “No me acuerdo de nada de lo que decimos.”

La psicodramatista pregunta cómo se termina la escena, Laurent contesta: “On passe à table”. Una expresión francesa de doble sentido, que quiere decir “confesar algo” e “ir a comer”.

En el comentario final, el observador se pregunta acerca de lo que hubieran develado las palabras del padre o si este, al morir, no se llevó la palabra del hijo.

En la sesión siguiente, Xavier, un nuevo miembro del grupo, cuenta cómo fue adoptado a los  siete años y cómo, al año siguiente, supo la historia de su verdadero padre, un judío lituano fallecido en deportación algunos meses después de su nacimiento. Como animador de la sesión, le pido al grupo sus comentarios. Laurent reacciona, y le pregunto si ahora quiere “passer à table”. El ríe. Le pregunto qué preguntas no se atrevía a hacer a su padre. Contesta: “Era un hombre muy púdico que no expresaba sus sentimientos.” Insisto: “¿Qué sabe usted de su historia?” Contesta: “Tuvo una vida muy dura. Nació en Rusia, se incorporó en las Brigadas Rojas en España, luego se refugió en Lyon, Francia, de dónde fue deportado.” Luego, Laurent se dirige a Xavier: “Por suerte, mi padre volvió, pero siguió siendo silencioso.”

Durante la sesión, los demás escogen a Laurent para actuar dos veces como padre. Laurent concluye: “Me confían siempre el papel de padre, pero para mí es difícil ser un padre ficticio porque no tengo hijos.”

El ejemplo de Laurent y de estas dos sesiones nos permite definir la identificación como una función dinámica y organizadora del grupo. Como dicen los Lemoine en la Revue du psychodramefreudien (nº 127-128):

“La identificación nos permite reconocernos en el otro. El otro y yo, somos similares, pero no somos indistintos, incluso todos somos diferentes y distintos. Por consiguiente, la identificación supone siempre dos personas, dos unidades distintas: el sujeto y el modelo en el cual aquel se reconoce. Para que haya identificación, por lo tanto, el sujeto tiene que  tener su propia identidad para no confundirse con el otro. La identificación es lo que permite, a la vez, la construcción de la identidad y la posibilidad de la relación social.”

Por ello, la identificación es el motor psíquico del trabajo psicodramático. Lo vimos con Laurent, que por fin logra hablar de la historia de su padre una vez que se reconoce en la historia de Xavier. El otro como espejo permite a Laurent sostener su propia palabra, reconocer su lugar en su historia y enfrentarse con lo que le faltaba: ese padre ficticio que le impide convertirse él mismo en padre, es decir existir en su palabra, en una palabra o una pregunta que sería entendida y retomada en el discurso del grupo. La elaboración se hace mediante los significantes de los otros, que llenan el vacío de las palabras que faltaban y sostienen la continuidad de la cadena significante.

El doblaje es otra manera de abordar la identificación. Citaré a Marie-Ange Chabert, quien habla de la “vocecita” del doblaje en la misma revista sobre el sujeto en psicodrama freudiano:

“El doblaje es un artificio del psicodrama, introduce una modalidad muy peculiar del discurso, ya que se dirige al participante al hablarle como si estuviéramos en su lugar, eso en el marco de la actuación. Es una palabra enunciada en primera persona y que produce efectos. Por su parte, el terapeuta utiliza su capacidad de identificación, de resonancia emocional con lo que está sucediendo con el participante en una situación dada. Por parte del paciente, el doblaje produce efectos de apaciguamiento o de perturbación, de unificación o de división. El doblaje consiste en formular lo que el paciente pudiera sufrir o sentir en la situación representada. Puede favorecer una toma de conciencia y funciona como una interpretación dada in situ… Es una invitación a reconocer algo inédito.”

Cuando pasamos del relato a la actuación, no habla la misma instancia subjetiva, dice Serge Gaudé:

”En el relato, uno habla con su “yo”, uno habla del “yo” en tercera persona, uno habla de él o a partir de él, y este discurso sólo es posible porque se dirige a alguien que lo escucha, por ejemplo el psicodramatista. Con la actuación, la persona puede reconocer el lugar que ocupa en la situación representada, lo que puede ser fuente de angustia o de maniobras defensivas. En el caso del psicótico, eso puede provocar el regreso de una captación, de una fascinación, de una intrusión del otro o de una disolución del sujeto. Para este tipo de paciente, el doblaje tiene primero un efecto de unificación identitaria, que poco a poco introduce una experiencia subjetiva inédita: introduce una dualidad psíquica”: “Alguien me habla en primera persona, habla de mí y me habla a mí, “yo” me hablo de mí mismo.”

“Para hablarse a sí mismo, uno necesita haber interiorizado una tercera instancia, un otro “yo”. Para verse, hay que desdoblarse; el doblaje, al introducir esa palabra adentro-afuera, puede contribuir a organizar esa profundidad de campo. El doblaje produce doble, desdoblamiento, pero no algo idéntico, más bien algo como la presencia del otro en mí.”

“El soporte de la voz tiene importancia, no sólo porque es un objeto libidinal, sino porque crea una mezcla de palabra y cuerpo. Dar voz a lo que el paciente puede sentir lo inscribe, a la vez, en la palabra y en el cuerpo. Por lo tanto, el doblaje es, a la vez, un aporte de significante, un soporte identificatorio y una envoltura corporal”.

En nuestra práctica, también utilizamos otra forma de desdoblamiento: el intercambio de roles. El animador invita al protagonista a que se desprenda de su primer rol para interpretar, no cualquier otro rol, sino el que el animador considera como lo que está en juego en la escena. A partir de este otro lugar, el protagonista se ve diciendo y actuando. En su nuevo rol, le es posible o imposible identificarse con el personaje que interpreta.

Tomemos como ejemplo la historia de François. Joven estudiante de cine, se queja de la ausencia de relación con su padre a quien describe como depresivo. Este alejamiento le causa sufrimiento. Cuando trata de acercarse a su padre, éste le contesta: “Anda a ver a tu madre”. En la sesión, François narra un almuerzo familiar a que asiste su tío. Este cuenta que cuando era niño, François tenía una relación muy estrecha con su padre; ambos salían para filmar con una cámara Súper-Ocho. Entonces, la madre interviene para decir que esa relación cambió a los cinco años cuando nació su hermano. Se interpreta la escena del almuerzo. En su papel de hijo, François se muestra impasible pero cuando es invitado a interpretar a su padre, se apodera de él una gran emoción que describe como si acabara de reencontrar al padre que tenía antes de los cinco años. De repente, surge otro sentimiento: celos intensos por su hermano quien, según él, lo alejó de su padre y lo llevó a retraerse de la familia. Podemos imaginar que la emoción reprimida resurge cuando interpreta a su padre: quizá porque se ve insensible frente a este, lo que le provoca un sentimiento de compasión por sí mismo. También podemos imaginar que  sus estudios de cine fueron una manera de conservar el enlace con su padre de antes de los cinco años al identificarse con éste detrás de la cámara.

En el juego y el cambio de roles, practicado casi siempre, al sujeto actuante le ocurre algo que no estaba en su decir. Se trata de una segunda vivencia, de una nueva puesta en escena de un fracaso, de un obstáculo, o de una interrogación que favorece el surgimiento de emociones y el retomar de un discurso interior. El sujeto está llevado a representarse allí donde fracasó en la realidad; retoma su lugar de sujeto allí donde lo real había suscitado angustia y represión.

Sin embargo, el psicodrama no es sólo una ronda donde cada cual se apegaría a la palabra del otro o a una emoción que tiene resonancia en él; sería más bien una espiral que, de representación en representación, de juego en juego, remite al sujeto otra vez a la escena o al acontecimiento dramático, levantando la represión y desatando la cadena de la repetición.

Si el animador permite que surjan asociaciones y juegos, el observador organiza los significantes al redesplegar el hilo de las asociaciones presentes en la sesión. Al establecer enlaces entre las actuaciones, sitúa de nuevo a cada uno en lo que está en juego en su historia, y eventualmente lo asocia con las actuaciones de las sesiones precedentes. La función del observador no es interpretar, sino evidenciar los significantes que surgieron y el tema de sesión, ordenando así el discurso del grupo.

Para concluir, citaré un fragmento de una intervención de Serge Lesourd titulada “On ne joue que du signifiant” (Solo se actúa el significante)  y publicada en la Revue du psychodramefreudien, nº 130 de 1998:

“Al guiarse por esa representación del juego que sólo es mero juego de significantes, nuestra práctica del psicodrama freudiano se vuelve a cada sesión eminentemente enigmática. Las repeticiones iterativas de los escenarios que determinan el sujeto en su relación con los otros no se pueden deducir a priori del juego mismo. Ni el psicodramatista ni el sujeto sabe lo que está en juego, pero, lo mismo que en el ajedrez, el primero tiene la posibilidad de pensar una jugada antes  al escuchar, no el escenario en sí, sino el significante que insiste en las múltiples facetas del escenario imaginario.”

Bibliografía:

• Moreno, J.L. Psicodrama Vol. I, 1946
• Moreno J.L. y Moreno Z. Psicodrama Vol. II, 1956
• Lemoine, P. y Lemoine, G. Revue du psychodramefreudien, nº 127-128
• Lesourd, S. Revue du psychodramefreudien, nº 130, 1998

[1] Psicodramatista. Miembro de la Sociedad de Estudio del Psicodrama práctico y Teórico (SEPT) de París.

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