Los Lemoine y el psicodrama freudiano.

Enrique Cortés Pérez[1]

Carlos García Requena[2]

 Resumen: Seguiremos la estela de los caminos dejados por Freud y Moreno hasta su confluencia del pensamiento de los Lemoine. Las notas biográficas se mezclarán con los apuntes teóricos para ir confeccionando una breve visión de lo particular del Psicodrama Freudiano.

Freud no habló mucho de grupos, y se dedicó fundamentalmente al trabajo individual en la consulta, tratando de escudriñar el mundo intra-psíquico de sus pacientes. Moreno, que disintió temprano del psicoanálisis (su posición es claramente antagónica y crítica con éste), entendió que el ser humano enfermaba en la relación, por lo que utilizó el grupo y el drama como método de curación. Ambos convivieron en la Viena de finales del S. XIX y principios del S. XX, pero entre ellos no tuvieron casi contacto. El hecho de que Freud fuese 36 años mayor que Moreno pudo ser una clave para que las influencias entre ambos fueran dispares. Si bien en Freud no encontramos alusión alguna a Moreno, para éste, el creador del psicoanálisis fue siempre una figura que no le dejó indiferente. Rivalidad, envidia y admiración encubierta, forman parte de una conflictiva relación que mantuvo a Moreno estrechamente unido a Freud pero hizo imposible el encuentro.

Si durante mucho tiempo, psicoanálisis y psicodrama corrieron por caminos diferentes, llegaría un momento en que alguien vendría a unir lo desunido y los caminos separados de ambas disciplinas podrían confluir para enriquecerse mutuamente.

Si bien Freud no fue Psicodramatista y dejó de lado lo grupal, muchos psicoanalistas que vinieron más tarde, sin dejar de serlo, comprendieron la genialidad del descubrimiento moreniano y las posibilidades de enriquecimiento que el mismo aporta a la teoría y a la práctica psicoanalíticas. Muchos fueron los que empezaron a pensar el biomio psicoanálisis – grupo (Anzieu, Levovici, Pontalis, Delaroche, etc.), pero hoy hablaremos de lo que conocemos por Psicodrama Freudiano y sus creadores, los Lemoine.

Paul Lemoine fue discípulo de Jacques Lacan, y fue convocado por éste para la École de la Cause Freudienne, con la que colaboró desde su fundación. El entrañable psicoanalista Paul, se definió como psicodramatista desde que descubrió el gran aporte que el Psicoanálisis representaba para el psicodrama moreniano. Trabajó desde el comienzo con grupos abiertos, heterogéneos, con pacientes que efectuaban demandas individuales, en co-terapia y con una escucha del discurso inconsciente. Era el inicio de lo que hoy nosotros llamamos Psicodrama Freudiano.

Como psicodramatista y como psicoanalista Paul Lemoine generó transferencias, dirigió curas llevando hasta el fin del análisis a algunos analistas actuales y acompañó en su formación a muchos de los que en la actualidad se llaman psicodramatistas.

Paul Lemoine murió en Paris el 27 de marzo de 1989.

Hablar de él es también hablar de la desaparecida Eugennie Lemoine (Gennie). Era el verano del 2006 cuando nos llegó la noticia de su muerte. Por la nota de su hija supimos que la enfermad no le había hurtado el tiempo para despedirse de la vida y de los suyos. Algo tenía Gennie que siempre traía alegría con ella. Era firme, podía ser categórica –y lo era a veces-, pero nunca la abandonaba un fondo claro en su mirada, en su palabra.

Gennie y Paul Lemoine vinieron a Barcelona desde el año 1979 hasta bien entrados los ochenta para sostener la formación de incipientes psicoanalistas que entonces éramos algunos. Nunca se les escuchó hacer existir un psicodrama que no fuera psicoanalítico, pues era clara su filiación lacaniana. Con ellos, se aprendía en acto el atractivo cautivante del estadio del espejo, la habitación del sujeto entre enunciado y enunciación y los poderes desencadenantes del deseo.

Los Lemoine y España

Los Lemoine venían a una España anterior al desembarco del Campo Freudiano, precediendo su llegada. Por desembarco entiendo el inicio del Seminario del Campo Freudiano, ocurrido en Barcelona en el año 1985. Era la época llamada “de los Grupos”, un tiempo pre-escuela que algún día tendremos que escribir, pues al fin y al cabo, fueron los días de una formación inicial, si se puede decir así donde fueron alumbrados una generación, o más, de psicoanalistas.

Gennie y Paul Lemoine fueron de esos viajantes pioneros, con otros colegas de la École, como Rosine y Robert Lefort o Esthela Solano, que venían a impartir formación en “psicoanálisis con niños”, abriendo nuevos caminos en España. Gente espléndida, viajeros del Sur, generosos hasta en su curiosidad. Nunca turistas.

La historia de la escuela en España está trenzada con la generosidad de esos viajes primeros y los muchos que vinieron después. Era la generosidad de una época que creía en las causas, y que llamamos transferencia.

Con un estilo de transmisión viva, los Lemoine dejaron su huella; los participantes de los grupos de formación en psicodrama psicoanalítico venían de los lugares más diversos: Valencia, País Vasco, Galicia, Navarra, Andalucía, etc. En Barcelona se organizó una filial española de la SEPT (Société d’Études du Psychodrame Pratique et Théorique).

Las virtudes de estallido de las sociedades analíticas

Pero la transmisión más honda de Gennie Lemoine no pasó solamente por los grupos de psicodrama o por sus trabajos sobre la feminidad (la moda, el teatro, la filosofía); ni siquiera por su visión crítica de la política y las instituciones analíticas. De ella es el dicho: “en el mejor de los casos, una sociedad analítica se define por sus virtudes de estallido” [El grito, 1980]. Sabía de qué hablaba, pues ella había vivido la disolución de su escuela por Lacan, entre otros momentos cruciales de la historia del psicoanálisis. Pero si siempre sostuvo una posición crítica -y apasionada-, su apuesta nunca la apeó de lo esencial, pues su lugar era la Escuela. Lo que ella transmitía con todo esto era la posibilidad de un lazo auténtico entre el discurso y el deseo, entre el psicoanálisis y la vida. Ese era su genio.

En 1989 y después de algunos viajes a España, Eugenie Lemoine-Luccioni, esposa de Paul, preside el acto de fundación de la Asociación de Psicodrama Freudiano en España.

Gennie y Paul Lemoine, dos analistas de la Causa Freudienne, han releído a Moreno a la luz de Freud y Lacan. En su concepción del psicodrama tienen particular incidencia los procesos de identificación y el papel que cumple la función escópica del grupo, así como la distinción entre realidad y real, lo imaginario y lo simbólico. Sus tesis aparecen expuestas en numerosos ensayos y artículos difundidos especialmente en Bulletin de la SEPT, (revue de psychodrame freudienne).

La Sociéte du Psychodrame Pratique et Theorique (SEPT), fundada por ellos en 1965 junto a Simone Blájan Marcus y Henriette Michele Lauriat, actúa y cuenta con miembros y adherentes en Francia, Italia, Argelia, Bélgica, Canada y España.

El Psicodrama Freudiano se podría definir como “la intervención” por excelencia en un grupo, en una sesión. El Psicodrama es una intervención cuando, en el seno de un grupo, aparece un protagonista que “cree” en su relato.

Una intervención que permite, a través de la representación, evidenciar, descubrir, es decir, descifrar, cómo la historia particular de quien habla le puede dar consistencia al sujeto del inconsciente, existiendo “en” y gozando “de” los significantes.

En un grupo cada-uno-muestra de ese modo, cómo su deseo ha quedado atrapado en los vínculos identificatorios, cubriendo la relación del sujeto con el Otro como lugar. Es preciso que el psicodramatista pueda escuchar:

Más allá del relato, el discurso inconsciente

Más allá de la presencia, la presentificación de la ausencia

Más allá de la demanda, el deseo.

Cuidando y atendiendo a los efectos de la mirada, el psicodramatista dirige y observa desde la atención flotante, desde el “no saber”. En esto Paul Lemoine era un maestro. Según nos contaba Rosa Masip, podía sorprenderse con aire inocente desde la dirección, y cuando observaba, tenía la particularidad de borrarse a menudo de la sesión. A veces parecía desinteresarse hasta el punto de dormirse: cerraba los ojos, pero el momento de hacer la devolución desde el rol de observador, demostraba su presencia en la escucha, lo esencial (el cuerpo, como lenguaje, solamente es un soporte para el sujeto).

Así pues, podríamos subrayar como lo característico de este psicodrama los siguientes puntos:

1. La mirada, que determina una de las diferencias fundamentales entre el psicoanálisis grupal y el individual. El sujeto se precipita al grupo, mira y queda expuesto a las miradas de unos otros con los que se identifica y transferencia:
   1. A nivel lateral, se establece la identificación con los otros participantes, por ejemplo, en las elecciones, donde quedan al descubierto las huellas el trazo unario.
   2. A nivel vertical, se producen las transferencias sobre animador y observador, lugares donde el sujeto mira para confirmarse.

En ambos casos, aquello que se busca con la mirada, nunca se encuentra, lo que pone límite al goce. Por eso dicen los Lemoine: “Bajo la mirada del otro, no me veo, por ello, su mirada precipita mi propia respuesta”[3].

1. El discurso del grupo, que es el discurso del inconsciente. El discurso del grupo, en sus comentarios, reflexiones y silencios, forma una cadena de significantes que pueden ser tomados por respuestas. Al puntuar, preguntar, callar, y al atender prioritariamente a las manifestaciones del inconsciente, etc., el animador favorecerá que ese discurso pueda ir desplegándose.
2. El juego, que rompe las dimensiones corporales y espaciales de la “realidad” grupal. Un juego siempre imaginario, que re-presenta, que re-vive a los personajes, las escenas y los afectos ausentes. A partir de la acción dramática, los significantes se movilizan, se sacuden y animan el fluir de la cadena asociativa. Esta concepción del juego aborrece lo catártico, porque la liberación de afectos sólo sirve cuando se presenta abrochada al significante y le da la oportunidad de evolucionar.
3. Las escenas no son fabuladas. Si la transformación apunta a la reintegración de lo “pasado”, al retorno, es evidente que sólo puede hacerse el duelo de aquello que ha estado, que ha sido. Para evitar lo gozoso, se evita representar escenas que nunca tuvieron lugar. Algo diferente ocurre con las fantasías y los sueños, pues a éstos los podemos considerar como dentro de lo acontecido en el mundo psíquico del sujeto, y por lo tanto, son representables.

Las primeras teorizaciones más o menos acabadas sobre una meta-psicología del psicodrama (G. y P. Lemoine), conciben a la representación básicamente a partir de la consideración del juego del carretel, o del fort-da[4], descrito por Freud, como matriz de todo psicodrama: simbolización de una ausencia, evocación de un objeto ausente, perdido de entrada. El lugar de la representación es la escena o dramatización. Dramatizar implica el re-encuentro, en el orden significante, con el objeto de la realidad. Realidad ya no alucinada, sino producida desde la representación, ya que ésta posibilita ir del fracaso de la repetición como encuentro fallido con dicho objeto, al duelo, es decir, a la representación simbólica del mismo.

Esa es, para esta corriente de pensamiento, la eficacia del psicodrama.
Pero lo que está en juego aquí es: ¿quién simboliza? ¿Quién evoca qué? ¿Dónde está el sujeto y dónde el objeto en esta construcción significante? ¿Es un mismo y único sujeto el que corresponde a estas acciones? ¿Es siempre la misma calidad, el mismo estatuto de subjetividad lo que está en cuestión? ¿Porqué privilegiar la posición de sujeto?, ¿por qué defender esta ficción de una voluntad, de una conciencia, incluso de un inconsciente del sujeto?

En “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”, de J. Lacan, la representación representante aparece fundamentalmente ligada a la idea de afánasis, desaparición subjetiva. El surgimiento de la subjetividad aparece como vacilación radical. Es más: el fort-da no da cuenta del sujeto ejerciendo una función de dominio frente al objeto, sino todo lo contrario, del momento de desvanecimiento subjetivo. Si bien es cierto que para Lacan, este desvanecimiento se produce exclusivamente en el plano significante, es precisamente lo que no puede ser representado (caída del significante unario bajo la barra) lo que opera como motor de la cadena deseante. Es decir, si bien advertimos el momento de la supremacía de los signos, para una lectura lacaniana, podríamos aventurar, desde otra perspectiva, la supremacía del objeto carretel, en los modos en que se manifiesta como materialidad pura, en su condición de “signo” gravitacional, su autonomía silenciosa, su inercia simulada mediante la cual se deja tomar como presa para escurrirse mejor.

La importancia que tiene la noción de representación en psicodrama, es su relación con una determinada concepción de lo imaginario y lo simbólico. Cuando el valor de una imagen puede plasmarse en una representación, en una figuración representativa, pasa del nivel imaginario para adquirir función simbólica (Marcelo Percia).

Por otro lado, el término ESCENA, proviene del griego SKENE: parte o tienda del teatro donde representaban los actores. Ya su definición supone coordenadas que la delimitan y la sitúan. La escena implica un argumento que la vertebra, personajes, interacciones (M. Bouquet).  Abordar la escena como despliegue espacializado de la imagen, significa concebir una cierta geometría del espacio, una cierta función de la imagen (la geometría es precisamente la medida de las correspondencias punto por punto entre imágenes en un espacio). La escena presupone un marco que la encuadra y la delimita. Pero ¿qué es lo que hay que enmarcar y encuadrar? ¿A qué hay que ponerle límites? “La cultura del marco nos hace voyeristas, para espiar la vida desde el marco” (J. C. DeBrasi).

Hay una particular calidad de lo inconsciente que atraviesa toda la perspectiva de la escena psicodramática, tanto en el campo de sus prácticas como en el de sus formulaciones. El dispositivo psicodramático, sólo puede operar desde allí, con una determinada dimensión de lo inconsciente: su dimensión teatral, figurativa, simbólica.

El psicodrama freudiano sugiere la participación de las situaciones de la vida de cada participante. Las historias de cada uno se hacen eco de suscitar entre los demás participantes y el discurso circula de una a la otra, lo que constituye una sesión de expresión. El grupo funciona como una caja de resonancia y no como un motor de trabajo.

Bibliografía.

• Lemoine, P y Lemoine, G. Teoría del psicodrama. Ed. Gedisa.
• Losso, R., Psicoanálisis y psicodrama: Sigmund Freud y Jacobo Levy Moreno. Conferencia pronunciada en el Encuentro Internacional de Psicodrama de Grupo. Buenos Aires.
• http://www.actividadhumana.com/articulos/Articulos_Portada/psicodrama/psicodrama_1.html
• Herrera, A.F. (2010) El psicodrama psicoanalítico y el padecimiento contemporáneo. Nº19 Junio 2010. “Poiésis”. Revista electrónica de psicología social. FUNLAM. http://www.funlam.edu.co/poiesis

[1] Psicodramatista, miembro del Aula de Psicodrama, de la A.E.P. y de la F.E.A.P.

[2] Psicólogo. Miembro del Aula de psicodrama.

[3] Lemoine, P y Lemoine, G. (1972). Teoría del psicodrama. Ed. Gedisa. Pp.11.

[4] El nieto de Freud, cuando su madre se ausentaba, iniciaba un juego con un carretel que lanzaba, atado a un hilo, para luego recogerlo. Se trataba de un juego de desaparición y retorno que podría ser concebido como un intento de aceptar el traumatismo de la separación sin ser destruido por ella ni refugiarse en el plano imaginario puro, sino más bien como una especie de castración aceptada. La función de representación a través del juego permite al niño la posibilidad de elaborar la pérdida y asumir la distancia con el objeto.

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