Gennie Lemoine (Traducción del texto por Enrique C.)
Vamos a tomar como punto de partida una escena de psicodrama que nos puede permitir definir la observación.
Se trata de una sesión doble:
PRIMERA MITAD
Una joven mujer, Dorotea, abandonada por su marido pero sin llegar a cortar, se vuelve a vivir a su ciudad natal donde su madre la puede liberar un poco de la carga que representa su hija (alrededor de tres años). Dorotea habla en esta escena de la depresión de su madre, la cual rehúsa ocuparse de su nieta y rechaza prepararle las comidas, en definitiva de ocupar su rol de madre y abuela.
El juego muestra que la madre no quiere ver que su hija está enferma y que le duelen las piernas, para no hacer ella las cosas ni preparar la comida. En ese momento, Dorotea, siente como “una agresión en su pierna”. Vemos que hay un enlace entre esta coxalgia que la madre no quiere ver y la relación madre-hija. La madre empieza a sentirse débil y agotada y obliga a Dorotea a hacer la comida, a pesar de que regresa tarde de su trabajo. La madre se enferma en lugar de su hija que se ve obligada entonces a mantenerse firme en “su puesto”.
Es fácil ver como los roles se han invertido. Dorotea es quien es razonable, comprensiva y quien “se mentaliza” (y quien se hunde más en la enfermedad), y es la madre quien pone trabas, quien patalea y quien insiste en hacer comedia. En una palabra, Dorotea se convierte en la madre, y la madre en niña. De ahí su rechazo, su imposibilidad radical en cumplir como madre de su hija, ella que no puede asumir la enfermedad de su propia hija, (y que vemos en el valor del juego). O está una o está la otra enferma. Forzando las cosas, podemos decir que la madre enferma a su hija para no ser ella misma la enferma. Ella niega la vida, la salud, de su hija. Esto es lo contrario de una actitud maternal.
El juego al desplegarse sobre la escena psicodramática, nos deja ver cómo este acto de inversión materna del día a día de la vida ahoga el problema real, como se suele dice: bajo hechos diversos.
SEGUNDA MITAD
Durante la segunda escena de psicodrama, el grupo interroga a Teresa sobre su profesión y su vocación de asistente social. Su madre está ciega, su padre sordo, ella tiene una hermana pequeña y un hermano pequeño. Ella siempre se ha visto como la hermana que reemplaza a los padres. De forma natural la conversación termina en un juego: Teresa y su madre. Teresa elige a Verónica, una joven mujer coqueta y seductora, más joven que ella. Además, Verónica tiene unos grandes ojos negros bien abiertos. ¿Por qué esta extraña elección? Teresa explica que su madre está más delgada que ella y que nadie le pone sus años. “Yo le hago sus vestidos”, dice. Ellas parecen hermanas más que madre e hija.
“Cuando yo era pequeña” le dice Teresa a su madre: “yo quería dar mis ojos por ti”.
Además hay un chico, al cual su madre le pide renunciar, lo cual ella hace.
Vemos cómo de una escena a la otra, el término (el tema) insiste: lo que evidencia que el inconsciente está abierto.
Aquí, de nuevo, la madre prohibe a su hija vivir el momento, aunque es la madre la que está discapacitada. Su enfermedad hace que Teresa no se pueda revolver contra su madre y se atasque. (Este es el término usado en la primera escena por Dorotea). Aquí el juego representado pone en escena a una joven madre seductora a quien su hija le hace los vestidos (¿para que ella vaya al baile?) y a una hija, Teresa, ya madre y viuda. Este juego, como el primero, se pasa de comentar. Es en sí mismo un análisis y una representación esquemática, extremadamente significativa, de todo eso que la madre y la hija han vivido en treinta años de vida. En el juego la hija da, literalmente, unos bonitos ojos a su madre, aquellos de Verónica.
Al final de la doble escena, el grupo se interroga sobre el término(tema). Se trataba, resumiendo, de hacer la evaluación del papel asignado en los grupos ordinarios a la observación (aunque se trata de un grupo de segundo grado). Algunos han avanzado que estos juegos femeninos, de los cuales los hombres están excluidos, traicionaban las tendencias homosexuales y que por consiguiente, el tema era la homosexualidad. Otros han revelado la frecuencia de palabras: ahogarse, invasivo, engullir, etc. Y han sostenido que el tema era simplemente el amor maternal, es decir invasivo. Otros hablan de agresividad. A otros les llamó la atención las enfermedades de los protagonistas reales o representados y hablan de la castración.
Podemos decir que todo es igualmente verdadero. Pero la observación debe centrarse en un tema. Se trata de observar como en una radiografía, el acto único que se representa en los diversos juegos o representaciones. Aquí es el Edipo invertido.
Esto podría servir como título corto de las distintas representaciones y también del conjunto de la sesión: la madre de Dorotea se organiza para ser su hija y la madre de Teresa también. La una y la otra en detrimento de la felicidad y la salud de la vida de sus hijas. Ellas hacen, por lo tanto, eso que las hijas, celosas de sus madres, hacen en la pubertad: ellas les niegan el derecho a la vida. La razón está siempre en una castración real que impide la castración simbólica del juego.
La madre de Dorotea no quiere reconocer que su hija no puede caminar, porque eso sería tocar su propio narcisismo.
Teresa no puede revolverse contra su madre ciega porque lo es realmente y ella no puede, además, castrarla de su rol de madre.
Todo esto es dicho y jugado a lo largo de las conversaciones y los juegos. Los juegos solo recogen meramente el drama, lo proyectan en un escenario y revelan el pretexto. Esta es la observación a los protagonistas y al resto del grupo. Al hacerla, el observador no responde a la demanda (no interpreta, no consuela, ni da satisfacciones narcisistas ni ataques). Él solo devuelve una imagen analizada lingüísticamente, en resumidas cuentas.
Es un escenario o hipograma, llamado también “palabra-tema”, a la manera de Starobinski y Saussure.
Se trabaja realmente en el “texto” de las dos escenas (la segunda puede ser considerada como repetición dentro del grupo), porque ha sido dicho a propósito de Dorotea, que ella era la madre de su madre, y en la segunda escena, Teresa escoge a una mujer joven, Verónica, además bonita (guapa) para el papel de su madre.
La cosa, por lo tanto, ha sido representada. Este es el lugar principal del hipograma, el lugar (origen) donde se condensa la inversión edípica.
Por otra parte, la madre de Teresa (que tiene 60 años) ciega, quiere que Teresa le de sus ojos, que le deje su mirada, que cuide a sus hermanos y hermanas, que renuncie a su prometido, es decir: “tengo vida”; dicho de otra manera, ella la mata. Esta mujer, ya adulta, además de llevar su vida propia, ella la mantiene dentro de la función que la madre le asigna y la mata en su función de adulta: muerte simbólica.
La madre de Dorotea, por su lado, niega prepararle la cena, darle de comer, ella rehúsa su función de madre nutricia y se dice: enferma y agotada, reclamando cuidados; Dorotea es la que está coxálgica y discapacitada. Su madre hace entonces de Dorotea una madre fuerte: muerte simbólica de la hija e inversión del Edipo.
Esto es por lo que nosotros hablamos de inversión del Edipo como muerte simbólica de la hija por la madre (la muerte simbólica puede a largo plazo entrañar la muerte real y -en espera- la enfermedad) es el escenario de dos sesiones – escenario original -, mientras los análisis que apuntan a la homosexualidad o al deseo de la madre, o la no comunicación, atienden a generalidades o a interpretaciones restrictivas. Y es justo decir que Dorotea y Teresa tienen tendencias o dependencias homosexuales. Pero la homosexualidad no ha sido jugada, nosotros no tenemos que nombrarla en la observación. Eso sería hacer una interpretación.
Este “escenario” puede ser nombrado texto sobre texto, más que un tema, aun así es un texto con sentido saussuriano, jugado y representado. Nosotros podemos nombrarlo, como Starobinski, pretexto, pero en el sentido que esta palabra no tiene en el lenguaje común.
La observación es por lo tanto un espejo analítico que reenvía lo que está inscrito en todas las partes, tanto en las partes habladas como en las partes jugadas, y que se condensan precisamente en el juego. A este respecto, la elección misma de la pareja – elección extraña, sorprendente en el caso de Teresa – es la revelación del hipograma. Si consideramos que el segundo juego es la repetición del primero, contiene sin embargo, ese elemento nuevo (la elección extraña de Teresa) que motiva a posteriori la repetición.
Vemos que no se trata de una reducción a una unidad que el espíritu sistemático del observador pueda operar por tendencia propia, sino de un trabajo suficientemente objetivo. No se puede decir que todas las escenas se dejan fácilmente analizar, nada más lejos de ello. Pero la diferencia entre lo que aparece en el hipograma y lo que hace incógnita ya es significativo, y hace objeto de una evaluación que no se quiere ni moralizante, ni didáctica, ni interpretativa; solo pura intervención.
EL HIPOGRAMA. (Marie-Noélle Gaudé)
En su artículo de 1970 sobre la observación, Gennie Lemoine propone definir la observación como una lectura del hipograma de la escena, esto es “un análisis en espejo”. Dice ella que consiste en desencriptar el texto latente bajo el discurso manifiesto de la escena. Ella recoge un estudio de Starobinski publicado en la revista Tal Cual, reeditado en un libro con el título “Las palabras sobre las palabras”.
Este estudio de Starobinski parte de uno de F. de Saussure sobre los poemas saturninos. Desde Saussure los análisis muestran una palabra, a menudo un nombre encriptado. Se trata de descubrirlo acercando los fonemas alejados o señalando las repeticiones significativas de los fonemas. Pensamos en los anagramas de Perec y en las palabras encriptadas de los poemas del “Manual de la vida”.
Podemos en efecto ver en esta búsqueda de palabra-tema oculto en el poema, una analogía con eso que el observador va a revelar de una escena, el tema que corrió de un juego a otro cegando a los participantes. Así Starobinski escribe: “la palabra-tema como nunca ha sido objeto de una exposición, hay que adivinarla en la lectura atenta de las posibles uniones de fonemas espaciados. Esta lectura se desarrolla según otro tiempo: casi, nosotros salimos de la continuidad propia del lenguaje habitual. ”
El paralelismo con nuestra práctica de la observación es evidente:
Las uniones entre fonemas que permiten la reconstrucción de una palabra o un nombre, a menudo el de la persona a quien va dirigida el poema, nosotros devolvemos o nos percatamos de los significantes que discurren de una escena a la otra, a veces escondidas en palabras inútiles de las cuales el observador tiene la tarea de extraerlas. También aparece otro texto, discurso latente de una escena y el o los significantes que emergen, pueden ser definidos como el lugar principal del hipograma según la expresión de Saussure.
La cuestión del tiempo. La observación no se sitúa en el tiempo discursivo de la escena, él viene après coup, la temporalidad del relato es alterada y así otras articulaciones aparecen.
El hipograma que descubre la lectura de Saussure en los poemas saturninos pone otra cuestión que promueve Starobinski y que nosotros interpelamos igualmente. ¿El texto encriptado corresponde a una intención real del autor o es una creación arbitraria del lector? ¿No es demasiado fácil obtener en todas partes unos hipogramas?
Si la observación se centra en alcanzar un real de la escena, entonces una sola observación será pertinente, esa que actualiza el texto encriptado bajo el texto manifiesto. ¿Pero no hay acaso muchos acercamientos al discurso, y varios niveles de lectura según la función que asignamos a la observación?
LA FUNCIÓN DE LA OBSERVACIÓN
La observación interpreta la escena, el discurso de la escena, subrayando el recorrido. Como dice Mesguich a propósito del teatro: “La interpretación hace viajar el sentido y es el viaje y no la sensación quien la define”. Para nosotros es el eco de los primeros significantes lanzados en la escena y el dibujo del recorrido lo que la observación recoge. La interpretación de un discurso articulado a partir del trabajo de la escena.
Podemos observar que es como la interpretación analítica, ya que no se dirige en dirección al sujeto sino a un colectivo. Así la observación participa de manera esencial en el tratamiento del colectivo del dispositivo. Ella se sitúa entre la palabra dirigida a todos los que constituyen el grupo como grupo, y en cada uno que mantiene el sujeto en un solipsismo (forma radical de subjetivismo según la cual sólo existe o sólo puede ser conocido el propio yo).
Si el grupo es tomado en su conjunto, puede llegar el caso donde un real impregnante se instaure, es entonces cuando la palabra del observador, exterior al círculo del grupo y también al círculo libidinal, hace corte en la masa. Lo que permite reintroducir un vacío, por los únicos efectos del significante.
Si por el contrario, el uno por uno funciona, al punto de que cada uno enuncia su palabra, las fuerzas centrífugas pueden hacen explosionar al grupo. Ahí la palabra del observador viene a recuperar las articulaciones significativas de la escena. Lo que posibilita poder entender las conexiones resonantes entre una palabra y otra, y entre un juego y otro, sacando al sujeto de un monólogo cerrado sobre él mismo para introducirlo en la dimensión de alteridad (del otro) inherente a la interlocución.
EN CONCLUSION, quisiera atraer la atención sobre lo que hace que la observación sea en sí misma una palabra; una palabra dirigida, y que esté sometida a las leyes del lenguaje, es decir, dividida entre enunciado y enunciación.
Si el enunciado prevalece estamos en el resumen, la explicación, la repetición…. En fin la objetivización de un sentido que cubre la escena en su texto manifiesto.
Si es la enunciación lo que nosotros captamos, la observación puede ser entendida como dirigida a un sujeto y ello abre, entonces, un posible espacio transferencial.
La observación bordea la escena y la reescribe al final del recorrido en el estricto campo de la palabra.