Escenas fabuladas

Por Enrique Cortés.

La representación es lo característico del psicodrama y en el psicodrama freudiano no todas las escenas son representables.
Dicen los Lemoine: “En lo que se refiere a las propiamente proyectivas, a las que designamos como “fabuladas” por no haberse producido nunca y por ser fantaseadas solo por el puro goce, intentamos, en la medida de lo posible, dejarlas de lado”.
Este sin duda es nuestro punto de partida.
¿Quiere decir esto que las escenas por el mero hecho de no ser fabuladas, ya no son gozosas?, ¿todas las escenas fabuladas son iguales y atienden al mismo objetivo gozoso?, partimos de que las fantasías son escenas fabuladas, pero al mismo tiempo, los Lemoine nos señalan ciertas excepciones, como los sueños, los cuales son considerados como escenas vividas. Y al mismo tiempo Freud define a las fantasías como sueños diurnos.
Entonces, ¿todas las fantasías tienen el mismo valor?
Tal vez la clave esté en ver a que nos referimos cuando hablamos de escenas vividas.
Una obsesión, por ejemplo, ¿es una escena vivida?; a mi cabeza aparece una y otra vez la “fantasía” de que viene el demonio y me arrastra con él al infierno.
Una obsesión es un síntoma y por lo tanto una formación del inconsciente, y si eso es así, ¿no tendremos que atenderlo?
Entonces: ¿Qué es una escena vivida?
Alejandra Thaysen en su artículo “Algunas reflexiones sobre análisis freudiano de grupo”; dice lo siguiente:
“La pregunta que surge es si desde este abordaje el psicodrama jamás toca la fantasía”. Alejandra es rotunda en su respuesta: “la respuesta es afirmativa, siempre y cuando (y aquí la cuestión) sea lo real lo que soporta la fantasía, y en tanto sea la fantasía lo que protege lo real, ya que sabemos que las fantasías del sujeto no son pura imaginaría sino que son tentativas de escenificar, de dramatizar una captación simbólica de lo real”.
¿Está Alejandra diciéndonos que no es lo mismo una escena en la que un personaje nos cuenta una fantasía recurrente, donde lo imaginario pide paso a lo simbólico que una escena donde solo se trata de representar un acting out?
Sabemos que “las escenas reales son aquellas que fueron vividas, no las que nos hubiera gustado vivir o que fantaseamos vivir en algún momento futuro de nuestra vida” y que solo se podrá hacer el duelo de lo que fue. LO SABEMOS y aún así nos preguntamos: ¿Están las fantasías en el mismo correlato cualitativo, que los síntomas y los sueños?
Reconocer la diferencia que hay entre el orden de la realidad y el orden de lo imaginario, es lo que posibilita, al sujeto, verse desde el lugar que ocup frente al Otro de su historia. ¿Qué quiere el otro de mi? Pregunta sin respuesta y angustiante. Marca el lugar de la alienación del sujeto en el deseo del Otro.

Jean Laplanche y Jean – Bertrand Pontalis (1967) definen a la Fantasía como: «guión imaginario en el que se halla presente el sujeto y que representa, en forma más o menos deformada por los procesos defensivos, la realización de un deseo, y en último término, de un deseo inconsciente». «La fantasía, se presenta bajo distintas modalidades: fantasías conscientes o sueños diurnos, fantasías inconscientes que descubre el análisis como estructuras subyacentes a un contenido manifiesto, y fantasías originarias».
Escribe E. Roudinesco (1997) que Freud utiliza en principio el término en alemán como fantasía o imaginación (uso corriente del término) y es en 1897 cuando le da un desarrollo más específico, al apartarse de la teoría de la seducción para validar la idea de realidad psíquica. La vida imaginaria cobra importancia y el sujeto se representa su propia historia y la de sus orígenes. Los traductores de Freud al francés utilizan la palabra Fantasme otorgándole el sentido de aparición.
Teresa se va a casar, cuando en la sesión habla de sus dificultades para experimentar placer, para disfrutar y celebrar y para conectarse con lo tierno y amoroso.
Nos cuenta que últimamente está teniendo una fantasía: “mi padre y mi compañera de trabajo se ríen de mi cuando leo en mi boda lo que le he escrito a mi marido, explicando públicamente las razones por las que me caso con él y lo mucho que lo quiero”.
Al representar la escena (fabulada), la protagonista no ve a ningún yo auxiliar, salvo a su marido. Al terminar la representación, Teresa dice: “Cuando consigo conectarme con lo que deseo algo cambia y me tranquilizo”.

Andrés Herrera.- Al leer las palabras de Enrique encuentro  un nuevo  campo de  investigación para el  psicodrama freudiano, se  abre  la  posibilidad  de investigar  la  relación entre  el psicodrama   y el  fantasma.

Yo  ya  me  había  preguntado por  la pertinencia  o no de abordar  dichas escenas, pienso  que los  esposos  Lemoine  se  abstienen  de  realizarlas, si bien  recuerdo,   por el caso en el  que  una  escena  fabulada produjo  un acting  out. Pero quizás este  riesgo  este  implícito  no solo en escenas fabuladas  sino  también  en aquellas  que  forman parte  de  la  «realidad».
Propone Enrique, un abordaje  del problema, desde  la  perspectiva  de la fantasía  como  formación del  inconsciente,  me  parece  un  trabajo novedoso que interroga el  valor  real, (separado de   realidad)  de  la fantasía   para un sujeto.
En si se trata de plantear el problema de la construcción o reconstrucción en el psicodrama.
A mí me ha ocurrido, no se a ti, cuando alguien representa una escena y no recuerda una parte de ella. Una laguna si se quiere. En ese caso le digo al sujeto que construya algo.
Por ejm. una mujer que recuerda una escena infantil, no recuerda las palabras de su madre en esa escena. Entonces, yo le digo que imagine, que suponga aquello que le pudo haber dicho y ella » fabula» algo en relación a la escena y cubre la laguna. De la misma manera que Freud lo plantea en el recuerdo encubridor.
El recuerdo encubridor es una fabulación del sujeto ¿no?
Entonces pienso que la fabulación si cumple una función en el psicodrama, pero también pienso que es un problema, digamos, Borromeo.
Es decir que podemos pensar la fabulación en el campo de lo imaginario y como tal puede anudarse a lo simbolico y producir un sentido como en el caso de la re- construccion en el análisis, idea que Freud trabaja al final de su obra.
Pero la escena fabulada también puede en ciertos casos repercutir directamente en lo real como pasaje al acto o acting out, como creo que ocurrió en el caso que presentan los Lemoine.
Enrique.- Estoy de acuerdo contigo, cuando un paciente olvida, yo también le digo que invente. En terapia individual también ocurre. Un paciente te dice: “todo el fin de semana ha sido fantástico pero el domingo por la tarde todo cambió…”; yo le digo que me interesa lo que ocurrió hasta el domingo por la tarde, porque es precisamente de lo que no quiere hablar. En el psicodrama es igual, el sujeto que dice no acordarse yo escucho que es de eso de lo que no quiere hablar y entonces le digo que hable, que invente si es necesario.
J. Lacan en función y campo de la palabra dice “el inconsciente es ese capítulo de mi historia que está marcado por un blanco ocupado por un embuste: es el capítulo censurado. Pero la verdad puede volverse a encontrar, lo más a menudo ya está escrita en otra parte”
Otra idea que me interesa es el “puro goce”; cuando los Lemoine dicen que las escenas fabuladas no se deben representar por no haberse producido nunca y por ser fantaseadas solo por el puro goce,
Nosotros sabemos que la palabra goce es amplia; el goce lo podemos abordar desde el goce fálico, el plus-de-goce y el goce del Otro; y obviamente no es lo mismo.
El goce fálico se encarga de regular el acceso del plus-de-goce al exterior, es decir, a los síntomas, a las palabras, a los fantasmas, a las producciones del inconsciente.
El goce es vida y por lo tanto el motor de la cura, pero hay que regularlo. Y las dos vías que tiene el neurótico para evitar experimentar un goce máximo (goce del Otro) es el síntoma (goce fálico) y el fantasma (plus-de-goce).
Entonces si el síntoma y el fantasma son dos recursos del neurótico para oponerse al goce sin medida, tendremos que atenderlos.
Puro goce; el problema, como dice Andrés, puede estar en el acting out, agieren, como sabemos Lacan lo va a definir como una salida de escena en la que, como en una defenestación o un salto al vacío, el sujeto queda reducido a un objeto excluido o rechazado. Aquí el acto no es algo que se ponga en palabras y que además corresponde a una ruptura del fantasma y a una expulsión del sujeto. En cualquier caso se refiere a un desfallecimiento del decir, que corresponde a una intervención en lo real. Representa por lo tanto a una verdad no reconocida y se ubica en la frontera entre la vida real y la escena de la ficción, lo que hace que perturbe el juego.
El Goce del Otro es un sueño paradisíaco que se presenta al neurótico de diversas maneras y contradictorias: ante todo es un sueño que sabe irrealizable, quimérico y fuera de su alcance; y finalmente, es también y sobre todo un sueño del cual sabe que, si por desgracia o por fortuna llegara a realizarse un día, entonces su ser estaría en peligro. Corre el riesgo de ver desaparecer su ser.
Es algo incluso difícil de representar, porque como representar el deseo de abofetear al jefe, p.e. ¿Dónde ocurre? ¿Qué hace o dice el abofeteado? Son preguntas sin respuestas que imposiblitan el paso a la simbolización.
Es diferente si hay una fantasía, pensándola como sueño diurno, de abofeteo, p.e. aquí podemos ver que hay detalles, hay lugares y personajes que interrelacionan; y se puede representar.
Tal vez esto tenga que ver con que en el goce lo que prevalece es la acción, las palabras desaparecen, es lo que decíamos antes de que cuando las palabras no están les decimos que inventen, que las pongan. En el placer, al contrario que en el goce lo que prevalecen son las imágenes, el goce en cambio se hace oír por medio de acciones ciegas.
Ana Guardiola.- Creo que la fantasía ayuda a recomponer hasta que uno descompone la repetición entendiendo, para poder hacer otra cosa, cuando antes se veía competido o inhabilitado en la nueva. Es la razón de ello, la comprensión que falta, lo que yo creo que trabajamos siempre, o la asunción de la falta que no queremos ver. Es el paso que falta para llegar a la fantasía, lo que al menos yo, intento trabajar en psicodrama. Por eso no les dejo inventar, porque el olvido es el síntoma, y porque a través del sentir suelen llegar a lo olvidado casi siempre.
Los síntomas, fantasías obsesivas incluidas, dan cuenta del deseo entrampado. Hoy en día la ansiedad en el trabajo, es el principal motivo de bajas laborales en Madrid. Tienen mucho que ver con situaciones intolerables en que el individuo no es capaz de romper y el inconsciente da cuenta de ello.
Un paciente obsesivo habla de una escena que le gustaría representar. Lleva cinco años en psicodrama y cuesta resistirse. Se trata de la escena del cuadro de Goya : “Los fusilamientos del dos de mayo” le vuelve una y otra vez. Se identifica con el que está justo delante del pelotón de fusilamiento, el de la camisa blanca. Su padre era militar, y muy religioso. Habla del comportamiento heroico que le gustaría tener. Habla asimismo de que le gustaría correr aventuras, pero cuando llega a análisis es un hombre con ansiedad, encerrado ensimismo y en su cuarto que no se relaciona demasiado ni con su mujer ni con sus hijas.
Viene a psicodrama y hace biodanza, porque hacen ejercicios de contacto corporal y el está muy necesitado de cariño.
Nunca hemos trabajado esa escena. Tal vez yo me cuestiono demasiado poco algunas cosas de los lemoine, todavía sigo aprendiendo de ellos. Por lo cual lo que voy trabajando es la dependencia y el miedo que este hombre le tiene a su madre, escenas donde el padre le propone ir a campamentos, o quedarse viviendo solo en Barcelona, cuando la familia se va, o simplemente de intentar salir a la calle con sus amigos y la madre oponiéndose, con sus síntomas, su depresión, su chantaje, para que él se quede a su lado. Es el único hombre entre dos hermanas. Lo que se ve escena a escena, lo que él se va desvelando, creo que también sacó una escena, en la que busca un reconocimiento de su sacrificio, de su quedarse pegado, que nunca llega. La madre justifica el lugar que le da, porque es un desastre, es una y otra vez en escenas truncadas en el intento de despegarse, escenas que no le gusta trabajar, donde se va dejando ver ese lugar real de miseria, donde su madre le coloca, y empieza a asumir esa falta, el que su madre le usa como un objeto y que es fuera de ella donde recibe esos reconocimientos que no le sirven.
Empieza a relacionarse con otros hombres para actividades como el deporte, donde se siente aventurero y libre. Escribe cuentos, donde proyecta sus ansias de aventura. Sale de viaje sin su mujer que también es una persona limitada que pretende que él se quede en casa con ella. Va haciendo actos, heroicos, porque le suponen enfrentarse al miedo a salir y que llegue eso desconocido a lo que se iba el padre cuando salía de casa y se exponía a las iras de la madre, y que le provocaba angustia y llanto.
¿Que significaría jugar esa escena, donde él ocupa el lugar del héroe que se arroja a las balas? Indudablemente un lugar de tranquilidad, y de calma de la angustia.  Asumir la falta de la madre y la propia falta a la hora de tomar decisiones, poner en juego su deseo, y despegarse del goce de la repetición a cambio del pequeño disfrute de los actos cotidianos…le lleva más tiempo al inconsciente.
Enrique C.- En primer lugar no quisiera que la cuestión sea escenas fabuladas si o escenas fabuladas no. Yo lo que creo, y en esas estoy investigando, es si todas las escenas fabuladas vienen al mismo lugar.
Tu comentas que el olvido es el síntoma; yo creo que el olvido lo reprimido, el síntoma vendrá o no luego, es el efecto, en un segundo momento y precisamente ante el fracaso del olvido, de la represión.
Si lo pensamos en términos freudianos, se trata de hacer consciente lo inconsciente, es decir de “recordar lo olvidado”.
De eso de lo que no queremos saber es de lo que hay que saber y ahí está la línea, a la que nosotros tenemos que estar alerta, cruzar esa línea por el puro goce nos llevaría al acting, pero yo lo que digo es que, tal vez y a veces, usar el material “fabulado” nos puede ayudar a descubrir eso de lo que no queremos saber pero que insiste, a veces mediante la fantasía. Y es entonces cuando me digo¿ pero acaso la fantasía no es un sueño, en tanto sueños diurnos?
Una fantasía no es un “yo quiero representar esta escena”; a veces en la manera en que el paciente tiene de contar la escena fantaseada tenemos claro si es oportuna representarla o no. Tal vez tan solo el hecho de hacer las elecciones para representar la escena e ir hablando de ellas, sin representar la escena, puede ser productivo. También y por supuesto hacerle asociar sobre esa fantasía o sobre lo que representa para él.
Y por supuesto esta la información que tenemos de nuestros pacientes y que nos van dando una guía de su fantasma, “ser el héroe” en tu paciente.
Jugar la escena, que tú me comentas, tal vez no le dé tranquilidad, tal vez le conecte con más angustia, si no en ese momento tal vez al poco tiempo. En ese sentido yo creo que es una escena que yo tampoco jugaría.
De los Lemoine seguimos aprendiendo, cómo no, pero aprender sin cuestionar, para mi es complicado pensarlo de esa manera, sería otorgarles el poder de la verdad absoluta; no querer ver su falta.
Fíjate, estamos aquí hablando y aprendiendo, yo por lo menos, porque hay cuestionamientos y queremos encontrar preguntas, y como ya estamos en un punto diferente a como empezamos, ahí está el deseo; de lo contrario, yo creo que entraríamos en la lucha de mantener “héroes incuestionables”. ¿Para qué nos sirven?
Entonces mi pregunta, lo que yo me cuestiono es si todas las escenas fabuladas tienen el mismo valor. Si nosotros podemos pensar que una fantasía es un sueño diurno.
Por ejemplo, una mujer que se va a casar y ella en su fantasía se imagina en el día de su boda y como ella no es feliz y me pregunto si al igual que un sueño podríamos jugar esa escena.
Marie-Noëlle Gaudé.- Yo  he encontrado un breve artículo de G. Lemoine sobre las escenas fabuladas.
Pero para ser breve, es verdad que ciertas ensoñaciones se parecen a los sueños diurnos  y por lo tanto y siguiendo a Freud, al sueño sin más. Esto es
diferente de las escenas puramente fabuladas, tipo “yo detesto a mi madre y yo querría decirle todo eso que yo tengo  guardado”, que es del orden del goce puro.

Enrique C.- Recuerdo el artículo de Gennie; pero allí si bien es verdad que Gennie habla de algunas excepciones y de que encaso de que el protagonista elija representar la escena fabulada, hay que dejar que la represente si bien luego se le hace saber. También habla de la silla invertida. Pero Genni parte de que las escenas fabuladas no hay que representarlas, pero a mí me sigue provocando dudas. Yo pienso que todas las fantasías no tienen el mismo valor.
“Yo fantaseo el día de mi boda y que yo estoy ansioso con todos los invitados”
No es lo mismo que tener la fantasía de querer golpear a mi padre.
En la segunda fantasía, nosotros podemos ver una escena de puro goce, pero en la primera escena el goce es limitado, el sujeto habla de su inquietud.
Marie-Noëlle Gaudé.- Yo estoy totalmente de acuerdo, es lo que yo pretendo decir. Distinguir las escenas fabuladas que son como sueños diurnos, equivalente al sueño de Freud, de las escenas de puro goce.
Merche Parra.- ¿El límite lo marca el tipo de cualidad gozosa de la fantasía? Me resisto a dar por absoluta la certeza de que ninguna fabulación en escena es adecuada por definición. Sería dar portazo a un material demasiado rico para ser desestimado en psicodrama. Discriminación si, y el límite, desde luego difuso aún para mí. Sin embargo,  es una puerta maravillosa la que se abre con esta cuestión que propones. Hay que investigar y experimentar.
Enrique Cortés.- Sabemos que en un momento dado Lacan va a decir que no todo es significante. El va a hablar del final del análisis como una construcción del fantasma, él va a empezar a hablar del objeto a; y además lo marca como fundamental para la dirección de la cura.
Freud ya observó que el fantasma tiene función de consolación al introducirlo como producción imaginaria (“sueño diurno”), es decir que el paciente encuentra un recurso contra su síntoma, un consuelo. J.L. Miller va a hablar de esto en su texto “síntoma y fantasma”.
También en “pegan a un niño” , Freud va a relacionar el fantasma con la masturbación, es decir, que en el fantasma hay un goce fálico, distinto del goce del Otro.
Nosotros nos vamos a encontrar con sujetos que se avergüenzan de su fantasma, o se sienten mal porque va en contra de sus valores morales. Y normalmente el sujeto toma cierta distancia frente a su fantasma. Ahí podemos observar una división del sujeto. Yo creo que se ve claramente la diferencia entre el goce fálico y el goce del Otro.
El fantasma lo que va a hacer es transformar el goce en placer; si pensamos en “más allá del principio del placer”, podemos preguntarnos que hay “más allá”, la respuesta es goce y por lo tanto displacer. El fantasma va a transformar ese displacer en placer. Lo podemos observar en el fort-da. ¿Qué ocurre allí? Es una situación de angustia, ante la ausencia de la madre. Es porque ese Otro se fue que el niño se angustia y entonces él va a obtener placer mediante el juego. Es importante recordar la ausencia de la madre, porque es la ausencia del Otro lo que presentifíca el deseo. La ausencia de la madre pone sobre la mesa el Deseo de la Madre.
Podemos decir que el fantasma es una máquina que se pone en juego cuando se manifiesta el deseo del Otro.
Creo que sería interesante poder investigar algo más sobre el fantasma en psicodrama.
Mercedes Baudes de Moresco.- Para mí lo más importante es que en nada avanzaríamos si no tuviéramos ideas propias que van incluyendo las novedades que podemos aportar, nosotros vemos en la clínica cosas, los pacientes nos hacer ver cosas, sin apartarnos de la realidad teórica, en donde bajo transferencia nosotros tenemos en ese momento la motivación para hacerlo.
Para mí hay algo fundamental que es la abertura, y por supuesto que es una abertura lo que escucho en tus palabras, que quiere tener una base y que no es hacer por hacer lo que a uno se le ocurre sino darlo a conocer y poderlo discutir con otros, otro que lejos de venir a poner trabas ayuda al intercambio, como el que ahora estamos teniendo; esa es la manera de no estancarse en ningún tipo de disciplina.
Hay algo que quiero diferenciar desde el principio, nosotros ya nos hemos apartado bastante del psicodrama “puro” de Moreno; yo he tenido la oportunidad de trabajar con Zerka y he visto representaciones que yo no haría; recuerdo como Zerka representaba los sueños, hacie do que el soñante se tumbara en el suelo y tratase de dormir y desde ahí asociaba; sus escenas que tienen mucho de teatralización; ellos venían del teatro y habían encontrado ahí un arma extraordinaria, para poder hacer otra cosa, para poder hacer otra cosa que era pasar a la catarsis de la cual ellos hablan, y en la catarsis habían personas que ya se colocaban de manera lacrimógena de una manera “muy difícil” y creo que hay que tener mucho cuidado, porque creo que precisamente eso es lo que hay que frenar. A veces yo veía mucho exhibicionismo y cuando nosotros hacemos esta diferencia, nos diferenciamos con el estilo en cuanto como dirigirse al grupo, en cuanto a la manera de tomar las escenas, el corte de las escenas en la misma escena; cuando se ha encontrado el valor significante o la frase importante, ya no tiene ningún sentido alargar a escena, los morenianos la alargan hasta el punto máximo.
Entonces respecto a las escenas fabuladas y los sueños diurnos, no es necesario hacer una escena tal cual; p.e. en la escena de esta chica que se va a casar no es necesario colocar a los yo auxiliares, se podría hacer un soliloquio; la escena es una intervención sobre algo que se está escuchando después de que se escucho a algunos hablar; entonces puede ser un soliloquio y no necesitar a ninguna otra persona; desde ese punto de vista una escena fabulada, para mi, es poner en voz alta una asociación libre del paciente.
También se podría elegir a los personajes y hacer asociar para ver a quienes representan y luego en los personajes hacer el soliloquio.
Con el soliloquio, el animador puede preguntar o intervenir y nadie va a venir a desviar la asociación libre de la paciente y el hecho mismo de tener que levantarse ya le obliga a tener que arreglárselas ella sola, que es muy parecido a lo que allí aparecía, porque lo que ella imaginaba de la gente es solo imaginario, yo haría esa escena pero de ella sola con ese miedo escénico y a parte no pensaría que es de eso de lo que tiene miedo, esto es solo la fantasía que se le ocurre, pero su temor y lo que la paraliza…yo no lo nombraría como una escena fabulada sino como un sueño diurno.
Enrique.- Estoy de acuerdo, elegir a los personajes pero que estos no intervengan y la protagonista que pase por ellos y que asocie, quien es, que hace etc…
Mercedes Baudes de Moresco.- Claro, esas son personas reales, podemos decir que la fabulación es lo que ella piensa de lo que pueden decir, pero el invitado es real. Supongamos que pone a “Pepe”; entonces se le pregunta quién es, qué dice, qué piensa…pero a ella en ese lugar, se le puede hacer ocupar el lugar del yo auxiliar, pero los yoes auxiliares no intervienen; y así con cada invitado de la escena; luego y fuera de la escena se le pregunta a los yoes auxiliares.
Me parece que se puede hacer de muchas maneras. Efectivamente es el trabajo sobre una fantasía pero no es lo mismo que una escena fabulada.
Ahora, aquí en Argentina, hay algo muy de moda que son las constelaciones familiares y ahí si se trabaja solo con escenas fabuladas; ahora tengo una paciente que hizo constelaciones y vino para ver de qué manera podría recomponerse; yo estuve viendo sus basamentos teóricos y son nada; hay gente que está interesada en la relación con los muertos, ahora yo estoy escribiendo sobre esto…
Enrique .- En cuanto a los sueños, me encuentro con que no hay mucho escrito; un artículo de Adriana, un par tuyos y una revista de la SEPT, que en breve empezaré a traducir; también encuentro alguna contradicción, en algún lugar leo que no hay que hacer que el grupo asocie sobre el sueño pq entonces el soñante pierde el protagonismo, en otro lugar leo que sí; yo creo que el sueño es del soñante, eso no quita para que los demás puedan asociar pero el trabajo de la representación, en el caso de que se decida trabajar el sueño, debe ir sobre las asociaciones y el sueño del soñante. También de que los objetos del suelo significan cosas y por lo tanto deben aparecer en la representación; recuerdo un sueño en el que alguien se dirigía a casa y entonces se encontraba en una callejón muchos árboles que le dificultaban el paso; en la representación, se eligieron a yoes auxiliares que hacían de árboles y al hacerlo asociar, aparecieron personajes de su infancia.
Hay un sueño en el que el soñante sueña que se golpea un diente; ¿un yo auxiliar haría de diente?
Mercedes Baudes de Moresco.- En el sueño todo son partes del mismo soñante, por lo tanto él tiene que ocupar todos los lugares, se podrá poner a alguien en el lugar de diente, pero nadie le golpea, la acción no tiene que realizarse de esa manera; simplemente es para que pueda sentir eso y nosotros podemos decirle que sienta que lo están golpeando y que desde ahí se diga todo lo que le venga; que haga un soliloquio, sobre quien lo está golpeando; creo que sería importante ver con qué se está golpeando, posiblemente en la vida.
Pero sin poner objetos; para acercarse a lo real, precisamente es con el vaciado de objetos, porque lo real no está y ese vacio se le llena de simbólico, de palabras.
Si elegimos a un yo auxiliar para que haga de diente, este no dice nada, solo es para poder hacer el cambio de rol.
Voy a retomar la cuestión de la abertura, a mí nada me parece mal, hacemos lo que podemos y esto no es lo mejor, porque nosotros no somos sin fallas.
Enrique.- Empezábamos apuntando que lo característico del psicodrama es la representación y recordábamos una frase de los Lemoine: “En lo que se refiere a las propiamente proyectivas, a las que designamos como “fabuladas” por no haberse producido nunca y por ser fantaseadas solo por el puro goce, intentamos, en la medida de lo posible, dejarlas de lado”.
Voy a terminar con unas palabras de Paul, en un texto magnífico que se llama “construcciones en psicodrama: “ Enlazar los fragmentos de una vivencia, incluso inventarlos en caso de necesidad, pero sobre todo volver a ver a los actores de un drama pasado del que ya no se sabe nada que no sea su relato, reactualizarlo en el juego es una de las tareas que el psicodramatista puede tener que afrontar”.
Muchas gracias. De momento voy a dejarlo en este punto, creo que tenemos suficiente para la reflexión; simplemente agradecer a Andrés Herrera, a Ana Guardiola a Marie-Noëlle Gaudé y a Mercedes Baudes y también a la modernidad que ha hecho que desde Madrid, Colombia, Paris, Argentina y Alicante podamos coincidir y poder intercalar pensamientos y no voy a olvidarme a Merche Parra que cogió, un poquito, la invitación que le lancé. Gracias a todos.

Alicante a 6 de Mayo del 2017