Por Esther Marín Ramos[1]
Resumen: Las salas de cine actualizan el cuento tradicional que ha sido objeto de numerosísimas versiones e interpretaciones con la película homónima dirigida por Catherine Hardwicke, lo que sirve de excusa a este análisis para detenerse en el mito cultural y tratarlo desde la mirada psicodramática.
Sal al bosque, sal en seguida. Si no sales al bosque, jamás ocurrirá nada y tu vida no empezará jamás.
- Pinkola Estés.
La madre pidió a la niña que fuera a visitar a la abuelita que vivía en el bosque. Y ahí empezó todo.
Era justo el tiempo en que los lindes entre la niña y la mujer podían cambiar en cualquier momento. Así que, seguramente, la madre pensaría que su hija debía aprender algo nuevo, y la mandó a casa de la que cuenta los cuentos, de la que más sabe. ¿Imaginaba alguien que esa era la historia de las historias? ¿Qué quizá no hubiera otra más importante? ¿Qué esta vez no habría posibilidad de recorrer el camino más cómodo para llegar? La abuela sí lo sabía, era consciente de que esta no sería una historia fácil, que seguramente le costaría la vida, pero debía hacerlo, porque entendía que después ya no habría más historias que contar.
Y entonces empezó. La abuela contó el cuento del día de su muerte, del día en que la joven atravesó la ventana, incursionó en el bosque buscando a la vieja. El día en que el deseo estuvo en juego, acabó con la contadora y la mujer cobró vida.
Muchos otros no fueron tan valientes y generosos como la abuela sabia, temieron seguir su suerte y se mostraron más conservadores. Así, en las dos interpretaciones literarias más conocidas del cuento de Caperucita Roja, la de Perrault a finales del s. XVII. y los hermanos Grimm, un siglo y algo después -y basándose en la anterior-, el mensaje alecciona a la obediencia como protección frente al peligro. Y nada se cuenta sobre la más grande de las lecciones, sobre el riesgo necesario para empezar a vivir. Todo eso quedó silenciado entre los no pocos restos y ambigüedades de las versiones moralizantes empecinadas especialmente en este relato hasta pervertir su mensaje. Precisamente, a buen seguro, estas contradicciones han propiciado la continua necesidad de remozar la obra -no hay otro cuento con más versiones-, y que el tiempo no haya conseguido acabar de fraguar en una síntesis poderosa de voces ancestrales esta historia que los nuevos cuentistas no dejan de tratar, empeñados en descifrar de entre las puntadas de su bordado algo que parece esconderse. Lo cual también induce a confirmar que la historia original, es decir, aquella expresada espontánea y oralmente siglos atrás, distaba mucho de la que recogieron en sus textos autores decididamente conservadores, como el alto funcionario de la corte de Luis XIV, Charles Perroult[2].
Así lo confirman numerosos estudios[3] sobre el relato, que señalan una versión del cuento mucho menos conocida por retratar aspectos todavía hoy incómodos de digerir[4], especialmente si su destino era un público infantil. Y quizá también en esto consiste el principal acierto de la adaptación actual al cine: el perfil adolescente del público al que va dirigida, la edad en la que el deseo brota, la edad de la rebelión y la primera incursión al bosque, algo que seguramente ya le quedó claro a la directora, Catherine Hardwicke, ante el fulgurante éxito de Crepúsculo (2008), su anterior película.
¿Quién cuenta la historia?
Sabemos que un cuento no termina de hacerse nunca; a cada nueva voz, sufre modificaciones. Y ello, lejos de ser un espolio a la tradición como apocalípticamente señalaba Marc soriano (1968), supone la clave del valor de estas narraciones, fraguadas en la herencia de cada uno de sus oralistas, fundidas las culturas en ellas, el paso de las generaciones[5] y de los distintos poderes fácticos que han operado en su interpretación. Una historia creada entre todos los que la contaron, como un idioma universal que se teje al son del tiempo y de las realidades comprendidas en él, y por otro lado, tan cercana al Emirec y la multiautoría que hoy vivimos con Internet.
Pero para observar adecuadamente la escena de un cuento es imprescindible comenzar por identificar a su autor. No se puede entrar como elefante en una cacharrería, en el interior de cualquiera de las versiones que nos llegan del relato, e interpretar como señas universales, aspectos que pueden variar mucho según la voz que lo emite. Los estudios de los psicoanalistas, Bruno Bettelheim[6] y Erich From[7], -los primeros, por otro lado, en identificar el significado sexual de la obra- adolecen precisamente de seguir las versiones más literarias de la historia escritas y más afectadas por la moral judeocristiana[8] en donde se castiga con la vida el juego del deseo[9].
Marina Warner (1996), en su estudio sobre los cuentos tradicionales, dirige su mirada hacia aquel que solía ser el narrador oral de los cuentos tradicionales durante generaciones, y de su análisis obtiene datos muy esclarecedores sobre contexto situacional que determina la confección de los cuentos. Warner identifica, como narradoras- autoras del cuento tradicional, a las abuelas que durante siglos, al quedar viudas, eran relegadas en su propia casa por la nuera y el hijo mayor que pasaban a ser, al morir el padre y según la costumbre, los nuevos propietarios. De esta manera, La invención y narración de historias se convertía en el desahogo a las frustraciones y creatividad de estas “reinas destronadas”. Y todo ello quedó impregnado en los cuentos populares , en los cuales el malvado o rival siempre tiene forma de mujer y los problemas de la protagonista son indefectiblemente resueltos por la intervención del héroe masculino[10].
El lobo se come a la narradora
En el cuento de Caperucita Roja es especialmente necesario clarificar lo mejor posible su autoría y contexto psicodramático, porque en esta historia, a diferencia de otras, se narra un aspecto metanarrativo de gran valor, y es que el lobo se come a la que cuenta el cuento[11]. No sabemos con precisión si la joven Caperucita Roja será engullida por el lobo -versión de Perrault-, salvada por el cazador -versión de Grimm-, si escapará astutamente de él -versión anónima de El Cuento de la abuela-, si acabará gozando entre sus brazos -versión de Ángela Carter[12]-, o si ella acaba matándolo a él -versión cinematográfica, 2011-, pero lo que sí ocurre indefectiblemente en todas las ocasiones, es que el lobo se come a la abuela enterita. Es decir, se come a la “reina destronada”, a la que, debido a circunstancias sociales, a su edad, limita su poder a la transmisión de ficciones, al ámbito de lo simbólico, e incapacitada para actuar directamente en la vida, ya no se adentra en las sugerentes profundidades del bosque, si no que espera pasivamente el desarrollo de los acontecimientos. Esta mujer, que es la salvaguarda del conocimiento, transmisora en la cultura oral del saber de generación en generación, es vulnerable al ataque del lobo y será engullida sin remedio cuando la fiera del deseo llame a su puerta. Una vez muerta, si su legado, es decir, su joven nieta, se nutre de ella -versión anónima-, ésta conseguirá protegerse del lobo, pero si no, ya sea engañada por el lobo –Perrault-, o , por decisión propia –Carter-, o ambas cosas, que sucumbirá ante él sin protección alguna.
Riesgo y protección, acción y conocimiento.
Incluso en sus versiones más conservadoras, el tema central del cuento es el deseo. La moralina del castigo a la obediencia de la versión de Perrault queda cuestionada cuando la historia se inicia con una invitación a salir al bosque -petición que hace la propia madre-, y la abuela – arquetipo de tradición, deber, conocimiento…-, vive en el bosque, en un lugar riesgoso y no próximo en el que hay que adentrarse para que la historia comience[13].
La caperuza roja señala con claridad la connotación sexual del relato y ha acabado adquiriendo un significado inseparable del mensaje, demasiado poderoso para no tenerlo en cuenta, fuera o no añadido posteriormente por Perrault al cuento tradicional. La niña emprende su viaje con el atuendo propio del deseo, que no puede ser de ningún otro color que rojo vibrante y representa el singular camino de iniciación de la heroína de este cuento. Pero la caperuza, a diferencia de un lazo, o unos zapatos rojos, es un atuendo protector, fundiéndose en él de nuevo los opuestos, riesgo y protección -como antes bosque y abuela-, que de hecho aparecen escindidos en las versiones literarias de la obra.
La psicoanalista, Clarissa Pinkola Estés, en su encomiable estudio sobre los cuentos tradicionales, Mujeres que corren con lobos[14], apuesta también por la integración del lobo, como esencia salvaje de la personalidad, sacándolo del ostracismo y marginación donde lo ha situado el exceso de domesticación cultural, especialmente en lo que respecta a las mujeres, infantilizadas y vulnerables desde una mirada masculina que las ha preferido así, como igualmente explica en su análisis Brian Attebery [15]. Estés hace suyo el antiguo proverbio de Si entre lobos has de morar, es preciso que aprendas a aullar, como la única forma de protegerse del peligro. Prohibir el deseo, el enfrentamiento con la tan temida falta, nos mantendrá a salvo, pero nonatos y frágiles. Sólo atreverse a franquear el límite conocido, sólo la propia experiencia, la acción, la incursión al bosque, o a la selva oscura de Dante, puede ofrecernos la sabiduría necesaria para sobrevivir en el medio. En el bosque está la abuela, que asume su muerte para darnos vida. Como dos lados de la misma moneda, como los dos lados de una banda de Moebius, no se llega al uno sin el otro. El conocimiento, el aprendizaje, el camino, el cuidado de una misma, es inexorable al deseo y no a su postergación, frustración o renuncia. Y la protección sólo se obtiene exponiéndose. Lo temido no puede ser salvado sino adentrándose en él e integrándolo en una misma. Y la caperuza que cuida de la chica debe ser roja. No hay otro camino.
Ay de los cobardes, que extinguen su estirpe…
Así, se me ocurre que el cuento de Caperucita Roja se trata de un metacuento que tiene el atrevimiento de cuestionarse asimismo, ofreciendo, en un acto de altruismo inusitado, la enseñanza de las enseñanzas. El conocimiento que nos sirve, nos protege, sólo si se adquiere por el camino de la acción y la experiencia. Desde la búsqueda arriesgada del deseo, frente a la pasividad del que sólo escucha cuentos, del que sólo vive en la ficción, del que se abstiene omnisciente en el escenario de la vida, en vez de subirse a él. … Y así, incluso con todas las contradicciones que han añadido a la historia las distintas versiones, doctrinas morales y sociales, el rojo reventón de caperucita refulge de entre la amalgama de cenizas-palabras, para sin hablar, contarnos de los inescrutables caminos del aprendizaje.
Y … colorín colorado, desde aquellas preguntas que me inquietaron sin saber a dónde me conducían cuando leía el artículo de Andrés Ibáñez[16], vuelvo a encontrarme de frente con el Psicodrama, ya no sólo como medio de análisis de la ficción, sino como fin en sí mismo: el autoconocimiento desde el acontecer, y la ruptura del escondite imaginario.
Terminado en la luna llena del 17 de mayo del 2011, aaauuuuuuuuuuuu!
o[1] Periodista. Miembro del Aula de psicodrama.
[2] La versión de los hermanos Grimm aunque, parte de una voluntad científica de reflejar la cultura popular, social, de la Europa de principios del siglo XIX, de la que carece la de Perrault, filtró sólo relativamente la moralina del francés ya que se basó esencialmente en esta versión escrita más de un siglo antes con algún cambio como la inclusión del cazador, al recoger la historia en la primera edición de Cuentos de niños y del hogar.
[3] Paul Delarue y Louise Tenèze (1957), Marc Soriano (1968), Robert Darnton (1994), Ivonne Verdier (1995), Valentina Pisanty (1996), Marina Warner (1996), Jack Zipes (2001)… entre otros.
[4] “El cuento de la abuela” en el que la niña come los restos de su abuela y nunca es engullida por el lobo, véase en red: http://algundiaenalgunaparte.wordpress.com/2008/05/11/el-cuento-de-la-abuela-y-otras-hermanas-orales-de-caperucita/
[5] En “El Narrador” (1936), por W. BENJAMIN, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid: Taurus (1991).
[6] BETTELHEIM, Bruno: Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Crítica. Barcelona. 1975.
[7] FROMM, Erich (1951): El lenguaje olvidado: Introducción a la comprensión de los sueños, mitos y cuentos de hadas. Buenos Aires: Hachette S.A. (1974)
[8] Aspecto ya señalado, entre otros, por Jacks Zipes, en Romper el hechizo. Una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos. Buenos Aires, Lumen, 2001. También, véase como en el Nuevo Testamento los lobos representan a falsos profetas que quieren corromper la congregación cristiana: “Guárdense de los falsos profetas que vienen a ustedes en ropa de oveja, pero por dentro son lobos voraces.”Mateo 7:15. Por otro lado, Zipes, Jack. .
[9] Tanto en la versión de Charles Perrault a finales del s. XVII. como en la de los hermanos Grimm, que data de ciento quince años después, el placer aparece ineludiblemente separado de lo correcto, termine la protagonista salvada o no por el cazador en la última escena.
[10] Warner, Marina (1996): “The absente mother: Women against women in old wives´ tales”, en V.V.A.A.: Onli conect. Readings on childre´s literature. Oxford University Press. EEUU.
[11] Andrés Ibáñez, en su artículo El alma de caperucita, fue el responsable de la inquietud que ha dado lugar al presente análisis, con sus incitantes preguntas: ¿De qué trata en realidad este cuento en que un lobo devora a la que cuenta los cuentos? ¿Por qué la abuela no puede ejercer su sabiduría de anciana?– en ABC Cultural, 9 de abril 2011-.
[12] En el relato “En compañía de lobos” -en La cámara sangrienta y otros cuentos, ed. Minotauro, 1979-, posteriormente llevado al cine por el director Neil Jordan (1984), Carter muestra a una Caperucita que, tras alimentarse de los restos de su abuela – como en la versión anónima de El Cuento de la abuela- , ante la amenaza del lobo, ríe, se desnuda y acaba durmiendo plácidamente junto a él.
[13] Marina Warner (op. cit.) sugiere que el bosque como lugar en que vive apartada la abuela, posee un significado simbólico importante en el cuento, en tanto que resulta “un lugar poco usual para una mujer vieja e indefensa, pero una vivienda común para las mujeres-sabias, las brujas, las herbolarias y otras femmes sauvage”.
[14] PINKOLA ESTÉS, Clarisa, Mujeres que corren con los lobos, Barcelona, Ediciones B, 1998.
[15] Al detenerse en los ritos de iniciación que contienen los cuentos tradicionales, Brian Attebery (1996), revela que el cuento tradicional ofrece modelos de mujer perpetuamente aniñados como expresión de la cultura patriarcal imperante, en la que a la mujer no se le acababa de tomar nunca del todo en serio, sino como a un ser infantil, inmaduro, sin autonomía, completamente vulnerable y falto de la resolución del hombre: «Boys require a drastic break from this group to that of adult men; girls merely work their way through it. The further implication is thats women never do become fully adult, that they are like those salamanders that stay underwatwe all their lives, able to reproduce but otherwise still in the gill breathing, immature stage” , en ATTEBERY, Brian (1996): “Women´s coming of age in fantasy”, en V.V.A.A.: Onli conect. Readings on children´s literature. Oxford University Press. EEUU.
[16] Op. cit.